Roland Barthes 羅蘭·巴特

羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)是當代法國思想界的先鋒人物、著名文學理羅蘭·巴特論家和評論家。其符號學著作使他成為將結構主義泛用於文學、文化現像及一般性事物研究的重要代表。他提出寫作的零度概念以反對薩特關於文學干預時事的理論，認為文學如同所有交流形式一樣本質上是一個符號系統，並在多部著作中運用其文本分析法消解言語所指，嘗試按照作品本身的組織原則和內部結構揭示文本種種因素的深層含義和背景。他概括出文本的三個層次，功能層、行為層(人物層)、敘述層，以此分析讀者對文本的橫向閱讀和縱向閱讀。受瑞士語言學家索緒爾影響很深。著作二十余種，主要有《寫作的零度》(1953)、《神話》(1957)、《符號學基礎》(1965)、《批評與真理》(1966)、《S/Z》(1970)、《文本的快樂》(1973)等等，影響了人們對文學和文化的看法，也可視為巴特對文學研究工程延伸而成的一套思想體系。生平參見《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》(1975)、《偶遇瑣事》(1987)等，後一本書由友人編輯出版，應該是他唯一公開承認自己是同性戀者的文字。
父親路易·巴特是一位海軍軍官，在他未滿一歲前於北海的一場戰鬥中死亡。他的母親安麗耶塔·巴特與他的姑姑與祖母共同扶養他，在法國巴榮那市，他跟著姑姑學習鋼琴，是他初次接觸文化的經驗。9歲時他跟隨著母親遷移到巴黎並且居住在那直到成年（這造成他一生中對鄉村文化的熱愛）。巴特在學生時便展現出過人的天賦，1935年到1939年於巴黎大學的學習讓他獲得了古典希腊文學學位。 其後因為肺結核使他經常進出療養院，亦因健康問題中斷了他的學術生涯，但也使他在二次世界大戰期間不被征召入伍。在無法進入法國主要大學進修的狀況下，他輾轉於各地做法語講師，其後在他的學術生涯中也刻意避開這些主要的正規大學任教。
羅蘭·巴特於受健康所苦的的這些年間，他將大部份的時間用在取得文法與文字學學位上，也發表了第一篇論文，同時參與了一個醫學預科的研究。1948年他繼續從事學術研究，在法國、羅馬尼亞與埃及的研究機構裡得到一些短期的職位。這段時間裡他參與了巴黎左派論戰，後來將觀點整理成第一篇完整的作品《寫作的零度》（1953）。1952年他進入了國家科學研究中心從事詞彙學與社會學的研究，之後的七年間他發表揭露大眾文化的迷思的文章於新文藝雜志上，爾後集結成冊《神話學》（1957）。 巴特於60年代初期，在社會科學高等學院開始對符號學與結構主義的探索，這時其他主要的作品是對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學型態的論述。他獨特的觀點引起法國思想家的不滿，他們稱巴特為新批評，認為對於巴特漠視且不尊重文化中的文學根源。巴特則以《批評與真實》與其對抗，控訴舊的、布爾喬亞式那種不重視語言細節的、刻意忽視其他理論概念（如馬克思主義）挑戰的批評方式。 60年代晚期巴特開始建立自己的名聲，他到日本和美國旅游，在約翰霍普金斯大學發表演說。於1967年發表了他最著名的論文“作者之死”，主要是受到雅克·德裡達逐漸崛起的解構主義所影響，這篇論文變成為他向結構主義思想告別的轉折。巴特且持續地在飛利浦·索雷爾斯所主編的前衛文學雜志《原樣》（Tel Quel）上發表文章，該雜志亦相當贊同由巴特作品所發展出的各類理論。1970年發表著名的作品《S/Z》，是對巴爾扎克小說作品《薩拉辛》的批判式閱讀，被認為是巴特最為質量兼具的作品。整個70年代巴特持續的發展他的文學批評理論，發展出文本性與小說中的角色中立性等概念。
1977年他被選為法蘭西學院文學與符號學主席。同年他的母親逝世，對於從小被母親獨自扶養長大的巴特而言是重大的打擊，他將過往與攝影相關的論述與理論集結成冊為他最後的偉大作品《明室》。本書從他對一張母親的老照片沉思開始論起，包含了他對攝影媒介對傳播的理論論述，以及他對母親思念的哀悼。在他母親過世三年之後，1980年2月25日，當他從密特朗主辦的一場宴會離開返家時，於巴黎的街道上被卡車撞傷，一個月後傷重不治，逝世於3月26日，享年64歲。出文本性與小說中的角色中立性等概念。

羅蘭·巴特無疑是屬於這一類型的天才，做為法國符號學理論的大師，結構主義的思想家，在他的思想裡，似乎毫無清規戒律可言。任何一個企圖要將他歸類的想法在他的那些著作前羅蘭·巴特會變得徒勞而白費，也許把他定義一個喜歡在文本裡捉弄倒騰的“捉狹鬼”會更加合適。他是一個喜歡兩邊奔跑的人，他會一面推崇新小說，一面卻將大量的熱情用來解釋經典的文學作品；會一面做著結構的工作，一面卻已經在拆磚挖土解構著自己的理論。他那狡黠的智慧使他相信世界並不存在所謂完美和無懈可擊這樣一些蠢話，也使他相信那些浪漫的自以為是自高自大只不過是一些瞎了眼的家伙在那盲人摸像。而浪漫本身就是發狂失性的表征，否則不會說戀人都很愚蠢。昆德拉為此寫了本《好笑的愛》，而巴特更絕，干脆一鍋端，對那些所謂纏綿悱惻，神秘痴狂，喃喃自語的戀人情話來了個“一個都不能少”。於是他有了這本《戀人絮語》。《戀人絮語》是一本無法讓人定義的書。就像書名所顯示的那樣，它沒有理論話語的漫漫征途卻不乏深刻洞見。它沒有小說文本的故事情節卻不乏一個個讓人回味流連的愛情場景。他貌似體貼的將戀人的心態和言語的方式安排成了這本書的結構方式，然而其後卻不乏嘲弄。他用一種開放式，流動的，無定向性的言語方式開始了他對愛情的胡言亂語。巴特精巧的勾勒戀愛狀態的每一個場景，然而卻並把他們有序的編排。所謂相遇，一見鐘情，交談傾訴，挫折誤解，等待，依戀等等，諸種狀態本身就毫無先後順序可言，它們有時交替進行，有時同時發生。剪不斷，理還亂的戀人心緒哪裡有什麼邏輯可言？因此巴特只能針對每一個場景進行勾勒分析。這裡需要強調的是，巴特的分析是建立在戀人這一方，而以戀人愛上的對像為情偶之上的主體性分析。他用歌德在《少年維特之煩惱》中維特所顯示的心態做例，細致入微的分析每一種狀態下的矛盾和潛台詞。 　比如在墨鏡一條下他談到戀人在情偶面前遮遮掩掩的心態。他說：掩蓋。一個讓人斟酌的情境：戀人舉棋不定。她並不是在猶豫是否要向她所鐘情的對像表白愛情(這位戀人素來含蓄)，而是在斟酌她究竟應將自己的痴情掩蓋幾分：要暴露多少自己的情欲，痛苦。總而言之，自己極度的感情。他將此種狀態稱之為雙重的自由，一方面戀人要為對方作想，因為愛他。所以不能傾訴太多以免引起對方厭煩。另一方面這種考慮又是以犧牲自己真實感情為代價，明明是內心的風暴，卻因為害怕對方厭煩而不得不掩飾。因此只能閃爍其辭，只能戴著假面前進,通過掩飾來解決一個悖論----我想讓你知道我對你瞞著什麼。而達到此種目的的方式就是必須在有限的言語中透露無限的內容.巴特對戀人語言的豐富性的分析由此展開。有句話說不是每一個人都能成為詩人，但每一個人都經歷過成為詩人的那個時期，那便是戀愛。人們在戀愛時都會說出詩人般的話語，因為戀愛中的語言最具模糊性和多義性.一切盡在不言中，或說東而言西。巴特對戀愛中語言的模糊性與多義性的分析極有意思。比如在“情書”，“獻辭”，“我愛你”等諸條目下，他十分精辟的揭示了語言雙向性的特征，尤其對“我愛你”這一語詞的分析更見精彩。他通過對匈牙利語中我愛你這個粘著語的分析，說明這一情境不是指愛情表白或海誓山盟，而是指愛的反復呼喚本身。因為在匈牙利語中我愛你這一語句是無法被分析的，它無法被拆解，我愛你不是個句子，它不傳情達意，只是伴隨一種特定情境而生：“主體被懸吊在與異體的映照當中”，它是一種呼喚，和我們平常在說啊，哈，哦，這些語氣詞毫無二致，它是在某種特定情境裡產生的特定話語。因此對我愛你這句話最好的回應，並不是我不愛你，而是沉默。對於召喚的拒絕.這樣它所否定的不僅僅是我愛你這個句子中的某一個指稱，而是直接否定說話人本身，是對說話人主體的拒絕.這無疑是對戀人的最大打擊。巴特在語言的分析裡騰挪跌宕，不時的精彩之論讓人驚喜不已。巴特在此書中玩弄了不少文字游戲，從詞源學，相似性的角度對戀人心態開一個不大不小的玩笑。當然在這樣的玩笑裡，我們深諳語言的魅力，同時也不無驚訝他怎麼能把所指和能指玩得如此嫻熟而不露痕跡。比如“交談”這一條目，法語原文是L’entretien。它有多重含義，既可以指維持原狀，保持感情，也可指供養(比如女人，妓女等)，還有交談的意思。巴特說戀人之間的交談本身是一種觸摸，戀人用言語來觸摸情偶，用美麗具有獨特魅力的辭藻將對方裹住，這種裹住的狀態暗合了這一詞語的另外一層意思供養，而交談所達到的目的則使得保持感情這一意思得到顯現。巴特狡黠的智慧由此再現。
通過語言的有趣分析巴特新見迭出，妙語如珠。然而，他當然還有他誠懇的羅蘭·巴特作品一面。誠懇的在狀態本身進行別有洞天的分析。當語言無法救急的時候，他會直接回到心態本身，對心態本身來個淋漓盡致的展示，從而發現其種種可笑之處。在“等待”一條中，他分析現代人的無奈情境，“人總是在等待，處於一種移情狀態之中。……可以這麼說，哪兒有等待，哪兒就有移情。我依賴並介入另一個存在，而這個存在的實現又需要時間——整個過程的是在克制自我欲望，銷蝕我的需求。讓人等著——這是超於世間所有權利之上的永恆權威，是“人類最古老的消遣方式。”巴特不用玩弄語言游戲同樣也能在情境中展開他思想的火花，見常人所未見，因此他不僅是語言的專家，同樣也是思想的大師。其實仔細捉摸巴特的思考方式，也還是不難覺察出巴特是借否定語言的終極意義來否定神，權威和理性。他對戀人情話的分析，也見得出他對主體性高揚的浪漫主義的鄙視。這一鄙視也許只是他個人的偏見，然而我們卻無法不喜歡他在這本《戀人絮語》中的支言片語，他那五彩斑斕自由而快樂的敘述，誘惑著我們進入到他思想的迷宮裡去窺視他那時時迸發的狡黠智慧。
巴特最早期的作品主要是對40年代存在主義思潮的回應，尤其是針對其代表人物薩特。在薩特的作品《什麼是文學》中，他將自己從既已建立的書寫形式以及他認為敵視讀者的前衛書寫形式中抽離。而巴特的回應是：何不尋找書寫中那些特別而獨創的元素。在《寫作的零度》中巴特認為語羅蘭·巴特作品言與形式都是呈現概念上的常規，而不完全是創意的表現。形式，或者是巴特所稱的“書寫”是個體選擇以獨特的方式操作形式上的常規來達到他所想達到的效果，這是一個獨特且創造性的行動。當一個人書寫的形式向大眾發表以後，將無可避免的成為常規，這表示創作成為一種在持續不斷改變與反應中的連續性歷程。他認為卡謬的異鄉人中那種誠意地忽略矯情的細節描寫與風格的塑造，正是理想的例子。從對法國史學家en：jules michelet作品的批判閱讀中，巴特持續發展他的觀點，並且將其運用在更為廣闊的領域。他解釋米什萊對歷史與社會的觀點具有明顯的缺陷，但是透過對於他的作品的研讀，個人不應該學習他的觀點，而是保持著批判的距離，從他的錯誤中學習。了解他的思想如何、為什麼有缺陷將能更了解他的歷史分期勝過他的觀察。同樣的，巴特認為前衛書寫在作品與讀者間刻意保持距離的態度應當受到稱贊。前衛作家透過這種明顯刻意而不宣稱的方式，確保讀者保持客觀的觀點閱讀他們的作品。從這角度來看，巴特相信藝術應是批判的，並且詢問著這世界，而不是尋找並解釋這世界，就如米什萊所為。


巴特理論

1. 符號學理論
Roland Barthes打破傳統語言學和符號論關於「所指」與「能指」的二元對立關係，批判西方傳統思考模式和方法論，並超越了李維史陀的結構主義，進入後結構主義觀點。Roland Barthes將自身當作拆解的對象，既是意義的生產者也是接收者，主客體身分（我、你、他）同時在本書中交替變化，「反身換喻」（l`autonymine） 流竄其中。Roland Barthes在本書中似乎蘊含著一個主題「若別人將『Roland Barthes』視為一個『神話』 ，那麼其『Roland Barthes』這個符號對『Roland Barthes』這個人的意義到底為何？」Roland Barthes試圖要透過此書為大眾戳破這個迷思。容我大膽的發言，Roland Barthes試圖釐清或駁斥大眾對『Roland Barthes』符號的詮釋權，透過此書的書寫他自己似乎建立了一個更大的『Roland Barthes神話』的符號系統。換句話說，如同下圖所示，Roland Barthes認為「Roland Barthes神話」原語言的原有意義抽空，而經由再建構的過程－將原有的符號當作大且新的signifier並賦予新的signified形成新的sign，sign就在不停的抽空與填滿意義的過程中展現其能動性，如同Barthes所言，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體及完全消失」，而非Saussure 所指稱符號具有的固著性。索緒爾主要的貢獻在於奠定符徵與符旨的二元一位論的符號學基石，羅蘭巴特則將符號學轉向為文化學 ，除了擴充符徵與符旨的論述外，更提出神話語言共構系統的符徵符旨擴充說。Roland Barthes以符號學對於知識分子進行分析與拆解，面對自我的生命軌跡、寫作文本進行幾近否定或拆解，這樣面對自我分裂且離散的知識分子式的自省並非每個人都能具備、都能實踐[2]。

2. 「理想文本」（the ideal text）概念
文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。

文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀[3]。

「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut）。 對於Roland Barthes而言，「理想文本」是一種相較於傳統文本更有利於讀者拆解並且方便重新排列連結的高可塑性「文字模組」，隨時可以拼湊成形，又隨時都可以分解為最基本的形狀素材。而Roland Barthes認為「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好。」 故有別於一般自傳體例（事實上「自述」較為恰當）的敘事方式，片段的、名言錄似的連篇片簡寫作貫穿全書，片簡次序與書寫或內容涉及的時間無關，是以篇名開頭第一個字的字母順序排序而成。如此脫離序列，看似破碎的片段，實則進行各種詰辯。而片簡內容除了具自傳體裁特質之外，包含三大主要類型：清醒之夢、日記、回憶（林志明，2002） ，並對以前的寫作文本 提出反思。另正文前的大量圖像讓巴特可以不斷援引幼時故居、童年生活點滴，Roland Barthes本人也不放過對這些這照片留下反諷性又極具幽默性的眉批，佐以片段文字紀錄生活感想，反思自己曾經的書寫。

「反作用的構成：我為了避開一種不可被容忍的主流（流行）意見出現，便設定一個弔詭的反論，而這個弔詭的反論逐漸發酵、凝固，成了一個新的、僵化的主流意見，於是我必須繼續尋找出另一個新的弔詭反論來對應。」 「我所寫相關我自己的東西絕不會是最後的定論，我越『真誠、誠懇』就越需加以解釋，……。我的各篇作品彼此脫序並各自獨立成篇，沒有所謂哪一篇可以凌駕其他篇之上的；之後的文本也只是另一篇文本罷了，或一個文本系列的最後一篇罷了，但並非是意義的終結：文本之上的文本，是不具任何意義的。」

3. 「作者已死」 (the death of author)理論
即是主張作品本身存在於作者以外的生命,因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權釋放回歸於讀者手中，這種對於既往觀點的批判與反省，反映出個人感覺結構的差異與對應觀點過程的重要性。RB總是在呼喚一群理想的讀者，既然好的文本是可寫的文本，RB理想中的讀者也是作者。

Barthes曾說：「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」Barthes主張作品本身是存在於作者以外的獨立生命，作者與作品的關係，在作品完成的瞬間即宣告結束。Barthes認為作品不存在什麼單一的意義，重要的是讀者賦予什麼意義。所以解讀權已釋回在讀者手中，象徵了作者已死，而讀者再生。現在的網路文學，即是一種相較於傳統文本，更利於讀者拆解且便於重新排列連結的理想文本。Barthes覺得不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好，網路文學不但可隨時拼湊成形，又可隨時分解為最基本素材，使得看似脫離序列的破碎文句，經過超連結又形成新文章，掀起一股不同形式的理想閱讀風潮。

奧爾罕·帕慕克 Orhan Pamuk

費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），在中國最常見的譯名為奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）被認為是當代歐洲最核心的三位文學家之一，當代歐洲最傑出的小說家之一，是享譽國際的土耳其文壇巨擘。1952年6月7日出生於伊斯坦布爾，在伊斯坦布爾科技大學主修建築。1974年開始其寫作生涯。1979年寫成第一部作品《塞夫得特州長和他的兒子們》，並在1982年出版。1997年的《新人生》成為了土耳其歷史上銷售速度最快的書籍。2002年出版的《雪》以思想深度著稱，是其本人最鐘愛的作品；2006年10月12日奧爾罕·帕慕克獲得諾貝爾文學獎。2007年1月7日，奧爾罕·帕慕克受邀主編伊斯坦布爾的自由派日報《Radikal》一天，化觀點為文章，表達對本國知識分子命運的關切。同年5月16日，奧爾罕·帕慕克作為該屆評委會成員出席嘎納電影節，並走上紅毯。2008年5月21日，帕慕克開始了其在中國的十日行程。文學評論家把帕慕克和普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師相提並論，稱他是“當代歐洲最核心的三位文學家之一”、享譽國際的土耳其文壇巨擘。其作品被譯成40多種語言出版，在眾多國家和地區廣泛流傳。
帕慕克生於伊斯坦布爾一個富裕的西化家庭。他從小在伊斯坦布爾一家美國人開辦的私立學校接受英語教育。23歲時，他放棄正在伊斯坦布爾科技大學主修的建築學，轉而投身文壇，開始了他的紙上建築生涯。他的父親是建築商，家境相對優越，但高中時父母離異，他隨母親一起生活。因母親沒有工作，所以這段時間他們生活比較困難。上高中後，帕慕克開始寫作，這遭到了整個家庭的反對，但他仍然不顧一切地走上了創作道路。7年後，他出版了第一部小說《塞夫得特州長和他的兒子們》，並獲得《土耳其日報》小說首獎和奧爾罕·凱馬爾小說獎。從上世紀九十年代中期開始，帕慕克逐漸把注意力轉向人權、思想自由等方面，並通過發表關於這些問題的文章對土耳其政府進行批評。他在小說中一再描寫的東西方文化的差別和交流，使他作為東西方文化交往中間人的地位得到廣泛認可。1985年，他出版的第一本歷史小說《白色城堡》讓他享譽全球，《紐約時報》書評稱：“一位新星正在東方誕生——土耳其作家奧爾罕·帕慕克。”2002年，《雪》問世。在書中，他嘗試著用一種新的寫作手段描述與政治有關的故事。2003年，他出版了關於細密畫的小說《我的名字叫紅》。這部小說給他帶來了巨大的聲譽，奠定了他在世界文壇上的文學地位，獲得世界獎金最高的文學獎——都柏林文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學獎。在30年的作家生涯中，帕慕克專心寫作，先後獲得歐洲發現獎、美國獨立小說獎、法國文藝獎、德國書業和平獎等多項榮譽。2005年他的作品《伊斯坦布爾》被諾貝爾文學獎提名，還因此掀起一場軒然大波，使得諾貝爾文學獎發生了10年來首次推遲一周才公布的罕見事件。因為幾位評獎委員對是否應該把獎頒給帕慕克，存在很大爭議。2006年再次獲得諾貝爾文學獎的提名，最終獲獎。帕慕克除文學造詣極深之外，還在大學主修建築時學習過美術，對藝術也頗有研究，研究藝術的時間不少於用在文學上的時間。他每年都到世界各地欣賞藝術展覽，在各個國家的博物館中流連忘返。生活中的帕慕克很少公開露面，在伊斯坦布爾一棟公寓中，他煙不離手，長時間寫作。這棟公寓可俯瞰橫跨博斯普魯斯海峽的一座橋梁，這座橋梁連通歐亞兩大洲。這對於他的思想和創作，仿佛是某種像征。
帕慕克具有直言和叛逆的性格，他作品中呈現的歷史觀和對土耳其政府的批判，多次引起國內外的嘩然，尤其是他近來有關土耳其境內庫爾德人處境以及二十世紀初期亞美尼亞人遭殺戮的談話，讓他成為土耳其保守派的眼中釘。2005年2月，帕穆克在接受瑞士一家周刊的采訪時說：“三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在土耳其被殺害，可除我之外，無人膽敢談論此事。”這一犯忌言論引發了本國極端民族主義勢力的怒火，五位烈屬指控其言論傷及全民，並援引刑法301條款“侮辱土耳其國格”的罪名，集體將他告上法庭。土耳其政府自此受到國際社會，特別是歐盟的強大壓力。2005年12月16日，帕慕克在伊斯坦布爾出庭受審，不過轉年1月，法官以原告不能代表全民，且其個人權利未受傷害為由，裁定撤銷此案。原告不服而上訴。2008年1月，上訴法院判定，在土耳其的法律體系內，所謂個人權利的範疇沒有明確定義，因而當初的撤案理由不能成立。土耳其英文日報《Today’s Zaman》分析認為，該裁決為數以千計的國家烈屬，甚至每個土耳其人控告帕慕克打開了大門。原告的代理律師凱末爾·克林西茲（Kemal Kerincsiz）本身就是個極端民族主義者，稍早前，他已經鼓動所有烈屬上法院去和帕慕克打官司，把他的諾貝爾獎金統統拿走。比起當街遭到射殺的厄運，三年的牢獄之災也許不算什麼。奧爾罕·帕慕克必須小心提防，因為大街上隨時會有某個少年舉槍向他射擊，就像一年前，他們殺死亞美尼亞裔土耳其記者赫蘭特·丁克（Hrant Dink）時那樣。2007年1月24日，因丁克血案被捕的共犯嫌疑亞辛·哈亞爾（Yasin Hayal）在被押入法庭前，對聚集於門外的記者們高聲叫道：“奧爾罕·帕慕克，放聰明點！放聰明點！”這種赤裸裸的威脅，讓帕慕克取消了對土耳其移民眾多的德國的訪問，並登機去國赴美，盤桓海外數月。極端分子顯然不想放過作家，必欲對他實施私刑處決而後快。2008年1月下旬，土耳其各大報章均在頭版報道，警方破襲極右黑幫“Ergenekon行動”，捕十三人，並起獲針對帕慕克的行刺計劃，而黑幫的這一切密謀，是要制造社會動蕩，以促成2009年發動軍事政變。在押十三人中，包括地下幫派首領和退役將領多名，其中一人要求追隨者立誓：“不殺人便被殺。”前文提到的律師凱末爾·克林西茲亦在其列。但由於事件復雜，該黑幫在軍政和法律界的幕後關系盤根錯節，因而嫌犯最終是否會被送上法庭，尚難預料。這也可以讓我們看到，帕慕克曾經處在多麼危險的境地。他樹大招風，2006年的諾貝爾文學獎並未使他擺脫險境，反而更加成為極端分子的眼中梁木。仇視他的人認定，諾貝爾獎放大了其言論的影響力，愈加令民族蒙羞，因而自他獲獎的那一天起，便不遺余力地對瑞典學院大加撻伐。帕慕克或許可以僥幸逃過無盡的訟案和血腥的黑槍，但難防評論家的紙上刀鋒。2007年12月22日出版的加拿大《環球郵報》書評版刊出封面長文，配以帕氏大照和聳人聽聞的標題：《帕慕克：先知還是偽君子？》，不僅在文中挖苦性地將他稱作“憂郁的自大狂”（melancholyegomaniac），還再次非議了他所獲榮譽的可信度。在帕慕克廣受推崇的西方世界，這樣一篇評論必屬非同尋常。文章的作者系住在伊斯坦布爾的美國女作家克萊兒·伯林斯基（ClaireBerlinski），她回述了帕慕克就亞美尼亞人問題所發表的爭議性言論，以及他為此遭到起訴的事件，暗示帕慕克有意利用了上述爭論，使之成為吸引諾貝爾委員會注意力的“捕鼠器”。“帕慕克是個天才作家，”伯女士怪腔怪調地說，“但是，沒有哪個心智正常的人會相信，這是個基於文學貢獻的獎項。”伯林斯基此文所評圖書，乃帕慕克新出的英譯隨筆和故事集《異色》（Other Colors）。她聲稱，帕慕克滿身皆抑郁，卻終不解憂愁為何物。“這些氣質無疑可抬升至偉大的文學”。她寫道，並以愛倫坡的名篇舉例：“帕慕克的海鷗本來有望成為坡的烏鴉。如果你能讓它變得有趣，或令人恐懼。”她又說：“我對帕慕克之憂郁的不滿，至少以其《異色》所述觀之，並非我懷疑他是故作愁容，而是在我看來，他並未成功將其升華為藝術。”伯林斯基女士又稱：土耳其對本國作家的壓制，創造出了極為陰郁的文學風格，帕慕克又使這一風格登風造極。她形容帕慕克為“憂郁的自大狂”——極端的自我中心主義者，過於清高，又過於焦慮，並在文中請讀者想像一下，如果跟他約會，會是何種情形。“他在餐館現身時，穿一件黑色高領絨衣，揮舞著一本注釋版的《地下室手記》，刻意讓封面衝外。”瞧啊，她正把讀者往陀思妥耶夫斯基的形像上引，“沒過幾分鐘，他就告訴你，他讀的書跟所有的土耳其人都不一樣。‘書是我前進的動力。’他會說。”雖然沒見過帕慕克本人，但伯林斯基女士顯然不喜歡他這樣的男人，覺得他無趣，而且—用中文來說——太酸。她還從《異色》中讀出，帕慕克的抑郁，有很大一部分原因是出於要成為偉大作家的焦慮，這使他成了一個“可悲的偽君子”——裝腔作勢的人。伯林斯基的文章被迅速反饋回土耳其國內，成為仇帕者們新的匕首和投槍。因之而起的爭論，僅以我能找到的土耳其英文報章來看，也多有所見。

Henrik Johan Ibsen 易卜生

易卜生（Henrik Johan Ibsen），挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生於挪威南部希恩鎮的一個木材商人家庭。1834年,他父親破產後,全家遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格裡姆斯塔鎮上的一家藥材店當學徒。工作余暇,經常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品,隨後自己也動手寫詩,並學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活,磨練了他的鬥爭精神,同時也培育了他的創作興趣,這在他一生中是一個重要階段。
1850年,易卜生前往首都克裡斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫科大學入學考試,因希腊文、數學和拉丁口語成績不佳,未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下,易卜生結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友,積極地為《工人協會報》等刊物撰稿,參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動,並和兩位朋友合作,出版諷刺周刊《安德裡媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題,寫了一組十四行詩,號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥,抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中,一翻舊案,把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物,劇本既反映了1848年的革命，也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋,他為卑爾根劇院創作了一首序曲,得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識,被聘為寄宿劇作家,兼任編導,約定每年創作一部新劇本。1852年,他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導的劇本不少於145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗,可以和莎士比亞、莫裡哀媲美。

故居1857年,易卜生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜.托雷森結婚。1862年,劇院破產,他不得不借債度日,但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先後寫出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862)《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》,遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊,他為此感到痛心。同時,1864年丹麥和普魯士之間的戰爭,引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。於是他決定出國遠行。就在這一年,他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉,瘧疾纏身,又有家室之累,使他債台高築,生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩劇《布蘭德》(1866),這是他旅居國外的第一個創作成果。以後又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》,1867）。這兩部劇本都表現了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》,他譴責資本主義社會的醜惡現實,痛斥宗教道德,並提出了他自己的道德理想,憤激地鼓吹精神上的極端個人主義,表現出不妥協的精神:“或者得到一切或者一無所有。”

1864年以後的27年間,易卜生一直僑居在羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地。1873年,他寫了《皇帝與加利利人》,在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。

易卜生的故鄉1874和1885年,他曾兩度回挪威作短暫的逗留。

《玩偶之家》(1879),又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。

女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢,為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委後,生怕因此影響自己的名譽地位,怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時,海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,憤然出走。

恩格斯曾指出,娜拉是有自由意志與獨立精神的"挪威的小資產階級婦女"的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題,但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出後,引起了激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做"賢妻良母"的堅決態度,遭到上流社會的責難和非議。但易卜生並沒有在責難面前退卻，他繼續創作問題劇，揭露社會問題。

1891年,易卜生以名作家的身份回到他的祖國。他後期創作的《建築師》(1892）和《當我們死而復醒時》(1899),是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病後於1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。

易卜生學者在《簡約解讀世界性的戲劇大師易卜生》中指出：“西方世界在高速發展,而時間對於中國卻好像是一只生了鏽的鐘,在停滯中腐爛著！如“元代大都，傳來嗚嗚的號筒聲，一列行刑的隊伍穿過大街。一個蒙受不白之冤的年輕女子就這樣被押赴刑場。許多善良的人們慨嘆這位女子的悲慘命運。臨街酒館裡的劉大娘向關漢卿講述了女犯朱小蘭的不幸遭遇以及她的悲慘身世。朱小蘭的悲劇激起了關漢卿對這個弱女子的無限同情之心和對官府衙門草營人命的無比憤慨。”。關漢卿大約生活在1240--1310年之間，而挪威傑出的劇作家、詩人易卜生（又譯作：易僕生。他為世界文庫留下了絢麗多彩的二十五部戲劇和豐富的詩歌、書信、文藝散文。），卻生活在1828～1906年之間，其代表作《玩偶之家》，可以和關漢卿的《竇娥冤》同樣在今天享譽世界。舊中國知識分子結構裡，沒有多少懂易卜生的,除了古希腊悲劇,僅知道點《竇娥冤》。“寫作,既是坐下來判斷自己”易卜生在自己的作品的扉頁上寫下的這句話，如同他的劇作一樣深刻，是一個時代的縮影。生活在十九世紀的他，被被人們譽為“現代戲劇之父”。這位北歐文化巨人，以社會化性的哲學思想、豐富的人生觀，反映了挪威那個特定的時代。易卜生作品中的“娜拉”（《玩偶之家》），就是馬克思主義或社會主義女權運動影響的產物，再或者說起碼反映出那個時代的婦女從經濟方面要求解放、在受教育和立法上爭取權利、博得與男性的平等。無疑，易卜生的作品有女權主義運動的影子。如果說嚴復單單基於英格蘭自由主義基礎上的自由主義保有理論的基本可靠性,而胡適以易卜生主義解說自由主義。因為新文化運動，胡適就文學革命發表理論文章，在“新青年”辟“易卜生專號”提倡婦女解放，為那場思想解放運動提供了銳利的思想武器。中國20-40年代的一些社會主義者，恐怕也如此。易卜生曾說:“藝術家用生命鑄造生命,用靈魂鍛造靈魂,當他完成一件作品後,便把一部分生命留在原作裡,成為可以感知的活體。”是的，人骨裡的本能決定屈從群體的傾向，一個作家的筆必須違背大多數人的意志，並非人云亦云，而是突出個人爭取自由的天性，因此易卜生不愧為“偉大的問號”。《培爾金特》，挪威著名戲劇大師易僕生的經典之作。挪威作曲家格裡格（EdvardHagerupGrieg1843-1907），運用挪威民間音樂，根據易卜生同名詩劇，創作了具有鮮明民族色彩的配樂詩劇《培爾.金特第一組曲》和《培爾.金特第二組曲》。正如易卜生對一位看不懂他的戲劇的德國讀者說：“你若要充分了解我，必須先了解挪威。”他晚年作品，更是他人生的寫照。易卜生，偉哉偉哉！”。


戲劇之父

劇照挪威首都奧斯陸南邊的小城斯基思，是個保留著北歐中世紀建築的城市。城中，那座塔樓高聳、氣勢雄偉的大教堂，更讓人們驚嘆不已。一天，有個滿頭鬈發、相貌俊秀的孩子路過教堂時，突然吵著要陪伴他的女僕帶他一起登上塔樓看風景。當孩子從高空看到自己家的房子、廣場的車馬、只有玩具一般大小的行人時，興奮得拍手歡呼起來。這一刻，他從高空看世界的感覺，似乎影響到這孩子的一生。

幾十年後，這個名叫易卜生的孩子成為著名的劇作家。他寫出了好幾部劇情緊湊，用人物遭遇生動反映社會現實問題的劇本，剖析了人世間的虛偽和罪惡，突破了戲劇多年來以歷史傳說故事為題材的傳統，不但震動了挪威，還影響了歐美。這些戲劇深刻揭露了假、惡、醜，正如他在《在高原》一詩中所說：“我從高處看人群，看清了他們的真正本性……”
1874年夏天，在丹麥哥本哈根，寫了多部戲劇、已經成名的易卜生與朋友勞拉交談時，勞拉告訴他，她因為一時籌不到錢支付丈夫治病的費用，只得偽造簽名借錢。她萬萬沒想到丈夫後來得知此事後，居然拒絕原諒她百般無奈之際的行為。她的家庭就此破裂。這個男人氣量太小了，易卜生當時這麼想，可他又想起前些日子讀到的挪威女作家科萊特的小說《職業的女兒們》，書中流露出爭取婦女自由解放的激情……
四年後，暫居羅馬的易卜生開始用筆寫下他的思索，那是一篇題為《關於一出現代悲劇的札記》的文章：“世界上有兩種精神的法律，兩種良心。一種是男人的，一種是婦女的……這個社會純粹是男權社會，一切法律都由男人制定……”

他放下筆，又想到現在的家庭，幾乎與封建時代一樣，婦女沒有獨立的人格，仍然是男人的玩偶。易卜生思考著。又過一年，他寫出了劇本《玩偶之家》。

《玩偶之家》劇本出版兩個星期後，就在丹麥的哥本哈根皇家劇院首次公演。

手跡大幕拉開，觀眾們看到舞台上出現的是奧斯陸一個銀行經理海爾茂的家。快到聖誕節了，這個家庭多麼溫馨啊，聖誕樹送回來了。海爾茂溫情地稱呼妻子娜拉“小寶貝”、“小鴿子”。他愛自己的妻子，從不在外尋花問柳、酗酒鬧事。娜拉好像也挺幸福，她結婚八年，成了三個孩子的母親。好幾年前，因為海爾茂患病要去療養，娜拉手頭沒錢支付，百般無奈只得背著海爾茂假冒自己父親的簽字，向銀行借債送丈夫去看病。這些年來，她省吃儉用積錢還了這筆債。

眼下，升任經理的海爾茂要解雇職員柯洛克斯泰。柯洛克斯泰是當年娜拉冒名借款的知情者，他不願失業，寫信向海爾茂告發此事，威脅他。海爾茂看信後居然對娜拉大發雷霆。當柯洛克斯泰聽人勸說後，寫信表示絕不再提此事時，海爾茂又對娜拉親熱起來。這番周折讓娜拉終於看清丈夫海爾茂的虛偽本質，也明白自己在家中只是海爾茂的玩偶和消遣的東西。她憤然離開了這個家。

《玩偶之家》形像生動地批判了資產階級的市儈氣和虛偽，揭露了男權社會對婦女的壓迫。它的上演引起了軒然大波。

“此戲鼓勵婦女不顧家庭、丈夫和女兒，獨自出走。簡直是傷風敗俗……”

“這出話劇的結局，應該改成娜拉放棄出走的念頭才對……”

這種種用“道德”來否定《玩偶之家》意義的言論，使易卜生面臨巨大的壓力。但易卜生堅持自己的立場，繼續寫出《群鬼》、《人民公敵》等戲劇，用作品反擊那些披著道德外衣的偽君子的惡毒攻擊。在《人民公敵》中，那位堅持揭露有毒水質污染環境真相，而被竭力掩飾真相、制造虛假繁榮的官員、紳士們宣布為“人民公敵”的人物——斯多克芒醫生，在舞台上大聲說：“難道我就心甘情願地讓輿論、讓這些多數派和這些牛鬼蛇神把我打敗嗎？對不起，辦不到！”“靠著欺騙過日子的人都應該像害蟲似的被消滅干淨！”這些台詞正是易卜生的心聲。

作品插圖《玩偶之家》的結尾，娜拉出走之後向何處去？是個問號。《人民公敵》的結尾，堅持真理的斯多克芒醫生成為孤獨的少數派，不但自己失去了工作，連同情他的女兒、朋友也都失去了工作。他今後怎麼辦？也是個問號。易卜生這類揭露現實的戲劇，沒有走傳統戲劇在劇情高潮中解決問題的老套路，而是提出問題，激發觀眾去思考。因此他被稱為“偉大的問號”。

易卜生在一些取材歷史故事、民間傳說的戲劇中，同樣注入他對人生意義的思考。在《培爾·金特》中，他寫了一個富於幻想、終日懶散生活的青年培爾·金特流浪闖世界的經歷。培爾·金特遇到過妖魔，後來又販賣黑奴發財致富，干了不少壞事，最終破產潦倒，回到了家鄉。《培爾·金特》公演時，觀眾看到戲臨近結尾，舞台上的培爾·金特在剝一只洋蔥，他剝去一層又一層，剝完了所有的皮，什麼也沒有找到。易卜生通過這個具有強烈像征性的情節，突出了全劇的哲理：自私、專橫地向生活索取的人，最終是一無所有。

易卜生七十八歲時在奧斯陸逝世。他留下的《玩偶之家》、《人民公敵》等劇本成為世界各國戲劇舞台上的經典作品，他的創作對十九世紀末到二十世紀初的歐美戲劇產生深遠影響，因而被稱為“現代戲劇之父”。

Kertész Imre 凱爾泰斯

凱爾泰斯•伊姆雷（KerteszImre），匈牙利作家。凱爾泰斯1929年出生在匈牙利首都布達佩斯一個猶太人家庭。1944年，他被關進了德國納粹分子設在波蘭的奧斯威辛集中營，後來又被轉移到德國境內的布痕瓦爾德集中營，1948年返回匈牙利。他在報社工作過，並長期從事文學翻譯工作，主要翻譯德國作家的作品，這對他後來的文學創作產生了很大的影響。
1949年在布達佩斯《火花》報社開始了最初的記者生涯，1953年開始自由撰稿人的寫作生涯。先後寫過三部音樂輕喜劇，並獲得成功。六十年代初，開始創作第一部長篇小說——《非關命運》。1975年，以自己少年時代在納粹集中營的經歷為素材創作的自傳體小說《非關命運》經過了近十年的輾轉努力，終於得以出版。六七十年代，翻譯了大量的德文作品，其中主要有：尼采、弗洛伊德、維特根斯坦等。1977年發表兩部中篇小說《尋蹤者》和《偵探故事》，之後相繼出版長篇自傳體小說《慘敗》、《給未出生的孩子做安息禱告》，中篇小說集《英國旗》，日記體文集《船夫日記》及《另一個人》，思想文集《被放逐的語言》與電影劇本《非關命運》等。曾獲德國布萊登圖書大獎，匈牙利最高國家文學大獎——科舒特獎，德國語言與詩歌學院一等獎，萊比錫書展大獎，德國國家最高文藝獎等多項國際大獎。2002年榮獲諾貝爾文學獎。

處女作《非關命運》描寫了他在納粹集中營的經歷，但這部自傳體小說發表後並沒有引起多大反響。直到1988年和1990年《非關命運》的兩部續篇《慘敗》和《給未出生的孩子做安息禱告》發表之後，他才為世界所了解，並開始在世界文壇上占有一席之地。

伊姆雷•凱爾泰斯的作品探究了在一個個人對社會權力的附屬走到極端的時代，個體生命繼續生存和思考的可能性。他在作品中堅忍地重返自己生命中決定性的事件：在奧斯維辛的歲月。在納粹對匈牙利猶太人進行迫害的狂潮中，少年凱爾泰斯被投入了此集中營。對他而言，奧斯維辛絕非存在於西歐正常歷史體系之外的一次異常事件——它是有關現代社會中人類退化的一次最本質的真相。

凱爾泰斯的第一部小說《非關命運》 ，描述了少年科夫斯被投入集中營，但是他使自己適應並生存下來。該小說運用了一種疏離的筆調，似乎集中營中的一切都本應如此。日常生活似乎和他人並無分別，當然情形很壞，然而也不是沒有快樂的時光。凱斯以一個孩子的眼光看待周圍世界，不能完全懂，也沒有覺得有多麼別扭或者令他不安。他缺乏一個現成答案。也許正是因為這種道德憤慨和形而上之抗議的缺席，反而產生了描述上的真實感。讀者所面對的，不僅僅是暴行的殘忍，同時還有暴行被實施時的輕率。凱爾泰斯的迫害者和被迫害者都被具體的事實問題困擾著，更宏大的問題，在他們並不存在。凱斯的故事傳遞的信息是：生存即順應。這也正是任何社會中人類生存的指導原則。

小說作者的想法在此和哲學傳統達到了一致，即：日常生存和人類精神永久為敵。在小說《給未出生的孩子做安息禱告》中，凱爾泰斯描繪了童年生活的一個負面，正是從此時期，產生了一種矛盾的視集中營為家園的感情。在凱爾泰斯的分析中，愛是順應的最高境界，順應即完全屈從於不惜一切生存下去的欲望。對於凱爾泰斯，只有在無法適應生存之際，人類的精神經緯方得以浮現。

在1992年小說式日記作品《船夫日記》中，凱爾泰斯展現了他才智殿宇的全貌。他與文化批評的偉大傳統展開了不知疲倦的對話：帕斯寇，喬伊斯，斯賓塞，涅澤克，卡夫卡，卡穆斯，貝克特。本質上，凱爾泰斯是一個只有一位成員的少數派。他將自己因血統而被概念化地歸於猶太視作來自敵人的某種打擊。然而也正是這種粗暴的標簽化，成為他最深入認知人類本質及他所生活時代的初衷。

凱爾泰斯在《非關命運》之後的作品， 《慘敗》 （1988）、《給未出生的孩子做安息禱告》（1990），可以被視作他對《非關命運》這一決定性作品的評論和補充。在投出第一部作品等待著被出版商拒絕的過程中，年事漸長的作家開始寫作一部卡夫卡風格的當代小說，對東歐社會主義的幽閉恐懼症進行描述。後來他得知他的第一部作品最終得以出版，然而此時他只感到空虛——一旦在文學的市場上被展示，他的個性成為人人可觸物體，他的秘密成為陳腐之事。

Elfriede Jelinek 艾芙烈‧葉利尼克

Elfriede Jelinek(艾芙烈‧葉利尼克),1946年10月20日生於奧地利的米爾茨楚施拉格一個有捷克猶太血統的家庭。自幼開始學習鋼琴、管風琴和長笛，後進入維也納音樂學院就讀。1964年畢業後，進入維也納大學學習戲劇和藝術史。1971年在維也納大學獲得管風琴碩士學位。70年代初，她輾轉柏林、羅馬等地。1974年與戈特弗裡德·許恩斯貝格結婚，居住在慕尼黑和維也納。耶利內克很早就開始寫詩，1967年出版詩集《麗莎的影子》。1970年發表諷刺小說《寶貝，我們是誘餌》。此後寫下了大量的小說、戲劇、散文和詩歌作品。代表作是帶有自傳成分的《鋼琴教師》。主要作品有長篇小說《女情人們》(1975)、《鋼琴教師》(1983)、《欲》(1989)、《美妙時光》(Wonderful, Wonderful Times)、《死者的孩子們》(1995)、《貪婪》(2000)，戲劇《克拉拉S》(1981)、《城堡戲劇》(1985)、《在阿爾卑斯山上》(2002)、《死亡與少女I—V》(2002)等。她先後獲得過海因利希·伯爾獎、施蒂利亞州文學獎、格奧爾格·畢希納獎等許多獎項，2004年榮膺諾貝爾文學獎。

像很多西方人一樣，狗是葉利尼克最鐘愛的寵物。葉利尼克因寵物而起筆，文字卻開始討論生命的意義，自在與他在的意義。葉利尼克認為自己對寵物的愛憐漸成一種“恐懼”，而她最寵愛的小狗弗洛皮對自己的依戀又讓這個小生命失去了自己的存在。葉利尼克以一個女性作家特有的柔情表達了自己對小狗的溫婉的愛憐。她曾這樣寫到：“這只動物是那麼的漂亮和柔軟，有了它，我每日的散步有了意義和目的，我一個人走在那條路上的時候，那麼像一位退休的老婦人。”

創作評價

艾芙烈‧葉利尼克的作品從自己獨特的視角出發，回顧歷史，尋找自我，發現自我，表現女性的人格和個性。她反對男權統治，男性話語禁錮了女性的發展，女性在兩性關系中總是處於受壓抑、被損害的地位。她的作品就是要揭露這種表面繁榮昌盛和美好下掩蓋的人性醜陋的一面，揭露在被壓抑，被禁錮狀態下人性的變態和扭曲。因為驚世駭俗的寫作使她成為媒體關注的人物，一再引起極大反響。她時而因為作品中太直接表現階級分析和唯物論觀點而被看作過於激進；時而因作品中的兩性關系描寫被指責為有傷風化。

她被媒體稱為激進的女權主義者，卻又不被一些女權主義人士認同。她除了小說外還寫了不少戲劇，但是有的劇作卻被維也納的劇院禁止上演，只是近年來才解禁，葉利尼克本人也成為引起劇壇重視的當前重要的劇作家之一。

《女鋼琴教師》一書又因其中的自傳性內容引起外界對她私人生活的興趣。葉利尼克並不否認自身的經歷與創作有密切關系，但是它又絕不是簡單的展露自我，更不同於當下某些庸俗低級的色情小說，為了追求賣點，加入赤裸裸的性描寫，追求感官刺激，甚至宣揚腐朽沒落的人生觀。耶利內克的小說並不是簡單的講一個聳人聽聞的故事，而是包含著強烈的社會批判和獨具匠心語言藝術追求，因而在國內外獲得了肯定和好評。葉利尼克的目光敏銳，她用鋒利的解剖刀，冷峻的語言，對摧殘人性的社會進行了微觀的社會學研究，以極端的姿態撕開了社會虛偽的“美的表像”。 她的小說被歸類為情色文學，甚至有「醜聞女作家」之稱。她毫不留情地批判祖國奧地利潛在的法西斯思想，揭穿天主教小民的偽善，惹來許多爭議。而患有密室恐懼症的她，更因而不願出席領取諾貝爾獎，她也曾因精神崩潰兩度入院治療……。

諾貝爾文學獎委員會的評語是「因為她在小說與劇作中，使用語音與反語音，美如音樂的流動，再加上超群的語文熱忱，來揭露社會老套因循的荒謬，以及它們壓抑人的力量。」雖然中譯本也許無法全然傳達德語中的音樂性，但整體而言，小說裡的簡潔、流暢，以及時而像短文般的互相詰問，也確實造成某種艾芙烈．葉利尼克極為獨特的個人風格。

AN UNEXPECTED MEETING

We treat each other with exceeding courtesy;
we say, it's great to see you after all these years.


Our tigers drink milk.
Our hawks tread the ground.
Our sharks have all drowned.
Our wolves yawn beyond the open cage.


Our snakes have shed their lightning,
our apes their flights of fancy,
our peacocks have renounced their plumes.
The bats flew out of our hair long ago.


We fall silent in mid-sentence,
all smiles, past help.
Our humans
don't know how to talk to one another.


不期而遇

我們彼此客套寒暄，
並說這是多年後難得的重逢。

我們的老虎啜飲牛奶。
我們的鷹隼行走於地面。
我們的鯊魚溺斃水中。
我們的野狼在開著的籠前打呵欠。

我們的毒蛇已褪盡閃電，
猴子——靈感，孔雀——羽毛。
蝙蝠——距今已久——已飛離我們髮間。

在交談中途我們啞然以對，
無可奈何地微笑。
我們的人
無話可說。

譯注：此詩借大自然動物的意象，精準有力、超然動人地道出老友相逢卻見當年豪情壯志被歲月消蝕殆盡的無奈，
以及離久情疏的生命況味。

Słówka ( Vocabulary)

波蘭原文

- La Pologne? La Pologne? Tam strasznie zimno, prawda?

- spytała mniei odetchnęła z ulgą. Bo porobiło się tych krajów tyle, że najpewniejszy jestw rozmowie klimat.

- O pani - chcę jej opowiedzieć - poeci mego kraju piszą w rękawicach. Nie twierdzę, że ich wcale nie zdejmują; jeżeli księżyc przygrzeje, to tak.

W strofach złożonych z gromkich pohukiwań, bo tylko to przedziera się przez ryk wichury, śpiewają prosty byk pasterze fok. Klasycy ryja soplem atramentu na przytupanych zaspach. Reszta, dekadenci, płaczą nad losem gwiazdkami ze śniegu. Kto chce się topic musi mieć siekierę do zrobienia przerębli. O pani, o moja droga pani.

Tak chcę jej odpowiedzieć. Ale zapomniałam, jak będzie foka po francusku. Nie jestem pewna sopla i przerębli.

- La Pologne? La Pologne? Tam strasznie zimno, prawda?

- Pas du tout - odpowiedziałam lodowato.


英譯

``La Pologne? La Pologne? Isn't it terribly cold there?'' she asked, and then sighed with relief. So many countries have been turning up lately that the safest thing to talk about is climate.

``Madame,'' I want to reply, ``my people's poets do all their writing in mittens. I don't mean to imply that they never remove them; they do, indeed, if the moon is warm enough. In stanzas composed of raucous whooping, for only such can drown the windstorms' constant roar, they glorify the simple lives of our walrus herders. Our Classicists engrave their odes with inky icicles on trampled snowdrifts. The rest, our Decadents, bewail their fate with snowflakes instead of tears. He who wishes to drown himself must have an ax at hand to cut the ice. Oh, madame, dearest madame.''

That's what I mean to say. But I've forgotten the word for walrus in French. And I'm not sure of icicle and ax.

``La Pologne? La Pologne? Isn't it terribly cold there?''
``Pas du tout'' I answer icily.