Roland Barthes 羅蘭·巴特

羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)是當代法國思想界的先鋒人物、著名文學理羅蘭·巴特論家和評論家。其符號學著作使他成為將結構主義泛用於文學、文化現像及一般性事物研究的重要代表。他提出寫作的零度概念以反對薩特關於文學干預時事的理論，認為文學如同所有交流形式一樣本質上是一個符號系統，並在多部著作中運用其文本分析法消解言語所指，嘗試按照作品本身的組織原則和內部結構揭示文本種種因素的深層含義和背景。他概括出文本的三個層次，功能層、行為層(人物層)、敘述層，以此分析讀者對文本的橫向閱讀和縱向閱讀。受瑞士語言學家索緒爾影響很深。著作二十余種，主要有《寫作的零度》(1953)、《神話》(1957)、《符號學基礎》(1965)、《批評與真理》(1966)、《S/Z》(1970)、《文本的快樂》(1973)等等，影響了人們對文學和文化的看法，也可視為巴特對文學研究工程延伸而成的一套思想體系。生平參見《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》(1975)、《偶遇瑣事》(1987)等，後一本書由友人編輯出版，應該是他唯一公開承認自己是同性戀者的文字。
父親路易·巴特是一位海軍軍官，在他未滿一歲前於北海的一場戰鬥中死亡。他的母親安麗耶塔·巴特與他的姑姑與祖母共同扶養他，在法國巴榮那市，他跟著姑姑學習鋼琴，是他初次接觸文化的經驗。9歲時他跟隨著母親遷移到巴黎並且居住在那直到成年（這造成他一生中對鄉村文化的熱愛）。巴特在學生時便展現出過人的天賦，1935年到1939年於巴黎大學的學習讓他獲得了古典希腊文學學位。 其後因為肺結核使他經常進出療養院，亦因健康問題中斷了他的學術生涯，但也使他在二次世界大戰期間不被征召入伍。在無法進入法國主要大學進修的狀況下，他輾轉於各地做法語講師，其後在他的學術生涯中也刻意避開這些主要的正規大學任教。
羅蘭·巴特於受健康所苦的的這些年間，他將大部份的時間用在取得文法與文字學學位上，也發表了第一篇論文，同時參與了一個醫學預科的研究。1948年他繼續從事學術研究，在法國、羅馬尼亞與埃及的研究機構裡得到一些短期的職位。這段時間裡他參與了巴黎左派論戰，後來將觀點整理成第一篇完整的作品《寫作的零度》（1953）。1952年他進入了國家科學研究中心從事詞彙學與社會學的研究，之後的七年間他發表揭露大眾文化的迷思的文章於新文藝雜志上，爾後集結成冊《神話學》（1957）。 巴特於60年代初期，在社會科學高等學院開始對符號學與結構主義的探索，這時其他主要的作品是對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學型態的論述。他獨特的觀點引起法國思想家的不滿，他們稱巴特為新批評，認為對於巴特漠視且不尊重文化中的文學根源。巴特則以《批評與真實》與其對抗，控訴舊的、布爾喬亞式那種不重視語言細節的、刻意忽視其他理論概念（如馬克思主義）挑戰的批評方式。 60年代晚期巴特開始建立自己的名聲，他到日本和美國旅游，在約翰霍普金斯大學發表演說。於1967年發表了他最著名的論文“作者之死”，主要是受到雅克·德裡達逐漸崛起的解構主義所影響，這篇論文變成為他向結構主義思想告別的轉折。巴特且持續地在飛利浦·索雷爾斯所主編的前衛文學雜志《原樣》（Tel Quel）上發表文章，該雜志亦相當贊同由巴特作品所發展出的各類理論。1970年發表著名的作品《S/Z》，是對巴爾扎克小說作品《薩拉辛》的批判式閱讀，被認為是巴特最為質量兼具的作品。整個70年代巴特持續的發展他的文學批評理論，發展出文本性與小說中的角色中立性等概念。
1977年他被選為法蘭西學院文學與符號學主席。同年他的母親逝世，對於從小被母親獨自扶養長大的巴特而言是重大的打擊，他將過往與攝影相關的論述與理論集結成冊為他最後的偉大作品《明室》。本書從他對一張母親的老照片沉思開始論起，包含了他對攝影媒介對傳播的理論論述，以及他對母親思念的哀悼。在他母親過世三年之後，1980年2月25日，當他從密特朗主辦的一場宴會離開返家時，於巴黎的街道上被卡車撞傷，一個月後傷重不治，逝世於3月26日，享年64歲。出文本性與小說中的角色中立性等概念。

羅蘭·巴特無疑是屬於這一類型的天才，做為法國符號學理論的大師，結構主義的思想家，在他的思想裡，似乎毫無清規戒律可言。任何一個企圖要將他歸類的想法在他的那些著作前羅蘭·巴特會變得徒勞而白費，也許把他定義一個喜歡在文本裡捉弄倒騰的“捉狹鬼”會更加合適。他是一個喜歡兩邊奔跑的人，他會一面推崇新小說，一面卻將大量的熱情用來解釋經典的文學作品；會一面做著結構的工作，一面卻已經在拆磚挖土解構著自己的理論。他那狡黠的智慧使他相信世界並不存在所謂完美和無懈可擊這樣一些蠢話，也使他相信那些浪漫的自以為是自高自大只不過是一些瞎了眼的家伙在那盲人摸像。而浪漫本身就是發狂失性的表征，否則不會說戀人都很愚蠢。昆德拉為此寫了本《好笑的愛》，而巴特更絕，干脆一鍋端，對那些所謂纏綿悱惻，神秘痴狂，喃喃自語的戀人情話來了個“一個都不能少”。於是他有了這本《戀人絮語》。《戀人絮語》是一本無法讓人定義的書。就像書名所顯示的那樣，它沒有理論話語的漫漫征途卻不乏深刻洞見。它沒有小說文本的故事情節卻不乏一個個讓人回味流連的愛情場景。他貌似體貼的將戀人的心態和言語的方式安排成了這本書的結構方式，然而其後卻不乏嘲弄。他用一種開放式，流動的，無定向性的言語方式開始了他對愛情的胡言亂語。巴特精巧的勾勒戀愛狀態的每一個場景，然而卻並把他們有序的編排。所謂相遇，一見鐘情，交談傾訴，挫折誤解，等待，依戀等等，諸種狀態本身就毫無先後順序可言，它們有時交替進行，有時同時發生。剪不斷，理還亂的戀人心緒哪裡有什麼邏輯可言？因此巴特只能針對每一個場景進行勾勒分析。這裡需要強調的是，巴特的分析是建立在戀人這一方，而以戀人愛上的對像為情偶之上的主體性分析。他用歌德在《少年維特之煩惱》中維特所顯示的心態做例，細致入微的分析每一種狀態下的矛盾和潛台詞。 　比如在墨鏡一條下他談到戀人在情偶面前遮遮掩掩的心態。他說：掩蓋。一個讓人斟酌的情境：戀人舉棋不定。她並不是在猶豫是否要向她所鐘情的對像表白愛情(這位戀人素來含蓄)，而是在斟酌她究竟應將自己的痴情掩蓋幾分：要暴露多少自己的情欲，痛苦。總而言之，自己極度的感情。他將此種狀態稱之為雙重的自由，一方面戀人要為對方作想，因為愛他。所以不能傾訴太多以免引起對方厭煩。另一方面這種考慮又是以犧牲自己真實感情為代價，明明是內心的風暴，卻因為害怕對方厭煩而不得不掩飾。因此只能閃爍其辭，只能戴著假面前進,通過掩飾來解決一個悖論----我想讓你知道我對你瞞著什麼。而達到此種目的的方式就是必須在有限的言語中透露無限的內容.巴特對戀人語言的豐富性的分析由此展開。有句話說不是每一個人都能成為詩人，但每一個人都經歷過成為詩人的那個時期，那便是戀愛。人們在戀愛時都會說出詩人般的話語，因為戀愛中的語言最具模糊性和多義性.一切盡在不言中，或說東而言西。巴特對戀愛中語言的模糊性與多義性的分析極有意思。比如在“情書”，“獻辭”，“我愛你”等諸條目下，他十分精辟的揭示了語言雙向性的特征，尤其對“我愛你”這一語詞的分析更見精彩。他通過對匈牙利語中我愛你這個粘著語的分析，說明這一情境不是指愛情表白或海誓山盟，而是指愛的反復呼喚本身。因為在匈牙利語中我愛你這一語句是無法被分析的，它無法被拆解，我愛你不是個句子，它不傳情達意，只是伴隨一種特定情境而生：“主體被懸吊在與異體的映照當中”，它是一種呼喚，和我們平常在說啊，哈，哦，這些語氣詞毫無二致，它是在某種特定情境裡產生的特定話語。因此對我愛你這句話最好的回應，並不是我不愛你，而是沉默。對於召喚的拒絕.這樣它所否定的不僅僅是我愛你這個句子中的某一個指稱，而是直接否定說話人本身，是對說話人主體的拒絕.這無疑是對戀人的最大打擊。巴特在語言的分析裡騰挪跌宕，不時的精彩之論讓人驚喜不已。巴特在此書中玩弄了不少文字游戲，從詞源學，相似性的角度對戀人心態開一個不大不小的玩笑。當然在這樣的玩笑裡，我們深諳語言的魅力，同時也不無驚訝他怎麼能把所指和能指玩得如此嫻熟而不露痕跡。比如“交談”這一條目，法語原文是L’entretien。它有多重含義，既可以指維持原狀，保持感情，也可指供養(比如女人，妓女等)，還有交談的意思。巴特說戀人之間的交談本身是一種觸摸，戀人用言語來觸摸情偶，用美麗具有獨特魅力的辭藻將對方裹住，這種裹住的狀態暗合了這一詞語的另外一層意思供養，而交談所達到的目的則使得保持感情這一意思得到顯現。巴特狡黠的智慧由此再現。
通過語言的有趣分析巴特新見迭出，妙語如珠。然而，他當然還有他誠懇的羅蘭·巴特作品一面。誠懇的在狀態本身進行別有洞天的分析。當語言無法救急的時候，他會直接回到心態本身，對心態本身來個淋漓盡致的展示，從而發現其種種可笑之處。在“等待”一條中，他分析現代人的無奈情境，“人總是在等待，處於一種移情狀態之中。……可以這麼說，哪兒有等待，哪兒就有移情。我依賴並介入另一個存在，而這個存在的實現又需要時間——整個過程的是在克制自我欲望，銷蝕我的需求。讓人等著——這是超於世間所有權利之上的永恆權威，是“人類最古老的消遣方式。”巴特不用玩弄語言游戲同樣也能在情境中展開他思想的火花，見常人所未見，因此他不僅是語言的專家，同樣也是思想的大師。其實仔細捉摸巴特的思考方式，也還是不難覺察出巴特是借否定語言的終極意義來否定神，權威和理性。他對戀人情話的分析，也見得出他對主體性高揚的浪漫主義的鄙視。這一鄙視也許只是他個人的偏見，然而我們卻無法不喜歡他在這本《戀人絮語》中的支言片語，他那五彩斑斕自由而快樂的敘述，誘惑著我們進入到他思想的迷宮裡去窺視他那時時迸發的狡黠智慧。
巴特最早期的作品主要是對40年代存在主義思潮的回應，尤其是針對其代表人物薩特。在薩特的作品《什麼是文學》中，他將自己從既已建立的書寫形式以及他認為敵視讀者的前衛書寫形式中抽離。而巴特的回應是：何不尋找書寫中那些特別而獨創的元素。在《寫作的零度》中巴特認為語羅蘭·巴特作品言與形式都是呈現概念上的常規，而不完全是創意的表現。形式，或者是巴特所稱的“書寫”是個體選擇以獨特的方式操作形式上的常規來達到他所想達到的效果，這是一個獨特且創造性的行動。當一個人書寫的形式向大眾發表以後，將無可避免的成為常規，這表示創作成為一種在持續不斷改變與反應中的連續性歷程。他認為卡謬的異鄉人中那種誠意地忽略矯情的細節描寫與風格的塑造，正是理想的例子。從對法國史學家en：jules michelet作品的批判閱讀中，巴特持續發展他的觀點，並且將其運用在更為廣闊的領域。他解釋米什萊對歷史與社會的觀點具有明顯的缺陷，但是透過對於他的作品的研讀，個人不應該學習他的觀點，而是保持著批判的距離，從他的錯誤中學習。了解他的思想如何、為什麼有缺陷將能更了解他的歷史分期勝過他的觀察。同樣的，巴特認為前衛書寫在作品與讀者間刻意保持距離的態度應當受到稱贊。前衛作家透過這種明顯刻意而不宣稱的方式，確保讀者保持客觀的觀點閱讀他們的作品。從這角度來看，巴特相信藝術應是批判的，並且詢問著這世界，而不是尋找並解釋這世界，就如米什萊所為。


巴特理論

1. 符號學理論
Roland Barthes打破傳統語言學和符號論關於「所指」與「能指」的二元對立關係，批判西方傳統思考模式和方法論，並超越了李維史陀的結構主義，進入後結構主義觀點。Roland Barthes將自身當作拆解的對象，既是意義的生產者也是接收者，主客體身分（我、你、他）同時在本書中交替變化，「反身換喻」（l`autonymine） 流竄其中。Roland Barthes在本書中似乎蘊含著一個主題「若別人將『Roland Barthes』視為一個『神話』 ，那麼其『Roland Barthes』這個符號對『Roland Barthes』這個人的意義到底為何？」Roland Barthes試圖要透過此書為大眾戳破這個迷思。容我大膽的發言，Roland Barthes試圖釐清或駁斥大眾對『Roland Barthes』符號的詮釋權，透過此書的書寫他自己似乎建立了一個更大的『Roland Barthes神話』的符號系統。換句話說，如同下圖所示，Roland Barthes認為「Roland Barthes神話」原語言的原有意義抽空，而經由再建構的過程－將原有的符號當作大且新的signifier並賦予新的signified形成新的sign，sign就在不停的抽空與填滿意義的過程中展現其能動性，如同Barthes所言，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體及完全消失」，而非Saussure 所指稱符號具有的固著性。索緒爾主要的貢獻在於奠定符徵與符旨的二元一位論的符號學基石，羅蘭巴特則將符號學轉向為文化學 ，除了擴充符徵與符旨的論述外，更提出神話語言共構系統的符徵符旨擴充說。Roland Barthes以符號學對於知識分子進行分析與拆解，面對自我的生命軌跡、寫作文本進行幾近否定或拆解，這樣面對自我分裂且離散的知識分子式的自省並非每個人都能具備、都能實踐[2]。

2. 「理想文本」（the ideal text）概念
文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。

文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀[3]。

「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut）。 對於Roland Barthes而言，「理想文本」是一種相較於傳統文本更有利於讀者拆解並且方便重新排列連結的高可塑性「文字模組」，隨時可以拼湊成形，又隨時都可以分解為最基本的形狀素材。而Roland Barthes認為「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好。」 故有別於一般自傳體例（事實上「自述」較為恰當）的敘事方式，片段的、名言錄似的連篇片簡寫作貫穿全書，片簡次序與書寫或內容涉及的時間無關，是以篇名開頭第一個字的字母順序排序而成。如此脫離序列，看似破碎的片段，實則進行各種詰辯。而片簡內容除了具自傳體裁特質之外，包含三大主要類型：清醒之夢、日記、回憶（林志明，2002） ，並對以前的寫作文本 提出反思。另正文前的大量圖像讓巴特可以不斷援引幼時故居、童年生活點滴，Roland Barthes本人也不放過對這些這照片留下反諷性又極具幽默性的眉批，佐以片段文字紀錄生活感想，反思自己曾經的書寫。

「反作用的構成：我為了避開一種不可被容忍的主流（流行）意見出現，便設定一個弔詭的反論，而這個弔詭的反論逐漸發酵、凝固，成了一個新的、僵化的主流意見，於是我必須繼續尋找出另一個新的弔詭反論來對應。」 「我所寫相關我自己的東西絕不會是最後的定論，我越『真誠、誠懇』就越需加以解釋，……。我的各篇作品彼此脫序並各自獨立成篇，沒有所謂哪一篇可以凌駕其他篇之上的；之後的文本也只是另一篇文本罷了，或一個文本系列的最後一篇罷了，但並非是意義的終結：文本之上的文本，是不具任何意義的。」

3. 「作者已死」 (the death of author)理論
即是主張作品本身存在於作者以外的生命,因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權釋放回歸於讀者手中，這種對於既往觀點的批判與反省，反映出個人感覺結構的差異與對應觀點過程的重要性。RB總是在呼喚一群理想的讀者，既然好的文本是可寫的文本，RB理想中的讀者也是作者。

Barthes曾說：「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」Barthes主張作品本身是存在於作者以外的獨立生命，作者與作品的關係，在作品完成的瞬間即宣告結束。Barthes認為作品不存在什麼單一的意義，重要的是讀者賦予什麼意義。所以解讀權已釋回在讀者手中，象徵了作者已死，而讀者再生。現在的網路文學，即是一種相較於傳統文本，更利於讀者拆解且便於重新排列連結的理想文本。Barthes覺得不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好，網路文學不但可隨時拼湊成形，又可隨時分解為最基本素材，使得看似脫離序列的破碎文句，經過超連結又形成新文章，掀起一股不同形式的理想閱讀風潮。

奧爾罕·帕慕克 Orhan Pamuk

費利特·奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），在中國最常見的譯名為奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）被認為是當代歐洲最核心的三位文學家之一，當代歐洲最傑出的小說家之一，是享譽國際的土耳其文壇巨擘。1952年6月7日出生於伊斯坦布爾，在伊斯坦布爾科技大學主修建築。1974年開始其寫作生涯。1979年寫成第一部作品《塞夫得特州長和他的兒子們》，並在1982年出版。1997年的《新人生》成為了土耳其歷史上銷售速度最快的書籍。2002年出版的《雪》以思想深度著稱，是其本人最鐘愛的作品；2006年10月12日奧爾罕·帕慕克獲得諾貝爾文學獎。2007年1月7日，奧爾罕·帕慕克受邀主編伊斯坦布爾的自由派日報《Radikal》一天，化觀點為文章，表達對本國知識分子命運的關切。同年5月16日，奧爾罕·帕慕克作為該屆評委會成員出席嘎納電影節，並走上紅毯。2008年5月21日，帕慕克開始了其在中國的十日行程。文學評論家把帕慕克和普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師相提並論，稱他是“當代歐洲最核心的三位文學家之一”、享譽國際的土耳其文壇巨擘。其作品被譯成40多種語言出版，在眾多國家和地區廣泛流傳。
帕慕克生於伊斯坦布爾一個富裕的西化家庭。他從小在伊斯坦布爾一家美國人開辦的私立學校接受英語教育。23歲時，他放棄正在伊斯坦布爾科技大學主修的建築學，轉而投身文壇，開始了他的紙上建築生涯。他的父親是建築商，家境相對優越，但高中時父母離異，他隨母親一起生活。因母親沒有工作，所以這段時間他們生活比較困難。上高中後，帕慕克開始寫作，這遭到了整個家庭的反對，但他仍然不顧一切地走上了創作道路。7年後，他出版了第一部小說《塞夫得特州長和他的兒子們》，並獲得《土耳其日報》小說首獎和奧爾罕·凱馬爾小說獎。從上世紀九十年代中期開始，帕慕克逐漸把注意力轉向人權、思想自由等方面，並通過發表關於這些問題的文章對土耳其政府進行批評。他在小說中一再描寫的東西方文化的差別和交流，使他作為東西方文化交往中間人的地位得到廣泛認可。1985年，他出版的第一本歷史小說《白色城堡》讓他享譽全球，《紐約時報》書評稱：“一位新星正在東方誕生——土耳其作家奧爾罕·帕慕克。”2002年，《雪》問世。在書中，他嘗試著用一種新的寫作手段描述與政治有關的故事。2003年，他出版了關於細密畫的小說《我的名字叫紅》。這部小說給他帶來了巨大的聲譽，奠定了他在世界文壇上的文學地位，獲得世界獎金最高的文學獎——都柏林文學獎，同時還贏得了法國文藝獎和意大利格林扎納·卡佛文學獎。在30年的作家生涯中，帕慕克專心寫作，先後獲得歐洲發現獎、美國獨立小說獎、法國文藝獎、德國書業和平獎等多項榮譽。2005年他的作品《伊斯坦布爾》被諾貝爾文學獎提名，還因此掀起一場軒然大波，使得諾貝爾文學獎發生了10年來首次推遲一周才公布的罕見事件。因為幾位評獎委員對是否應該把獎頒給帕慕克，存在很大爭議。2006年再次獲得諾貝爾文學獎的提名，最終獲獎。帕慕克除文學造詣極深之外，還在大學主修建築時學習過美術，對藝術也頗有研究，研究藝術的時間不少於用在文學上的時間。他每年都到世界各地欣賞藝術展覽，在各個國家的博物館中流連忘返。生活中的帕慕克很少公開露面，在伊斯坦布爾一棟公寓中，他煙不離手，長時間寫作。這棟公寓可俯瞰橫跨博斯普魯斯海峽的一座橋梁，這座橋梁連通歐亞兩大洲。這對於他的思想和創作，仿佛是某種像征。
帕慕克具有直言和叛逆的性格，他作品中呈現的歷史觀和對土耳其政府的批判，多次引起國內外的嘩然，尤其是他近來有關土耳其境內庫爾德人處境以及二十世紀初期亞美尼亞人遭殺戮的談話，讓他成為土耳其保守派的眼中釘。2005年2月，帕穆克在接受瑞士一家周刊的采訪時說：“三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在土耳其被殺害，可除我之外，無人膽敢談論此事。”這一犯忌言論引發了本國極端民族主義勢力的怒火，五位烈屬指控其言論傷及全民，並援引刑法301條款“侮辱土耳其國格”的罪名，集體將他告上法庭。土耳其政府自此受到國際社會，特別是歐盟的強大壓力。2005年12月16日，帕慕克在伊斯坦布爾出庭受審，不過轉年1月，法官以原告不能代表全民，且其個人權利未受傷害為由，裁定撤銷此案。原告不服而上訴。2008年1月，上訴法院判定，在土耳其的法律體系內，所謂個人權利的範疇沒有明確定義，因而當初的撤案理由不能成立。土耳其英文日報《Today’s Zaman》分析認為，該裁決為數以千計的國家烈屬，甚至每個土耳其人控告帕慕克打開了大門。原告的代理律師凱末爾·克林西茲（Kemal Kerincsiz）本身就是個極端民族主義者，稍早前，他已經鼓動所有烈屬上法院去和帕慕克打官司，把他的諾貝爾獎金統統拿走。比起當街遭到射殺的厄運，三年的牢獄之災也許不算什麼。奧爾罕·帕慕克必須小心提防，因為大街上隨時會有某個少年舉槍向他射擊，就像一年前，他們殺死亞美尼亞裔土耳其記者赫蘭特·丁克（Hrant Dink）時那樣。2007年1月24日，因丁克血案被捕的共犯嫌疑亞辛·哈亞爾（Yasin Hayal）在被押入法庭前，對聚集於門外的記者們高聲叫道：“奧爾罕·帕慕克，放聰明點！放聰明點！”這種赤裸裸的威脅，讓帕慕克取消了對土耳其移民眾多的德國的訪問，並登機去國赴美，盤桓海外數月。極端分子顯然不想放過作家，必欲對他實施私刑處決而後快。2008年1月下旬，土耳其各大報章均在頭版報道，警方破襲極右黑幫“Ergenekon行動”，捕十三人，並起獲針對帕慕克的行刺計劃，而黑幫的這一切密謀，是要制造社會動蕩，以促成2009年發動軍事政變。在押十三人中，包括地下幫派首領和退役將領多名，其中一人要求追隨者立誓：“不殺人便被殺。”前文提到的律師凱末爾·克林西茲亦在其列。但由於事件復雜，該黑幫在軍政和法律界的幕後關系盤根錯節，因而嫌犯最終是否會被送上法庭，尚難預料。這也可以讓我們看到，帕慕克曾經處在多麼危險的境地。他樹大招風，2006年的諾貝爾文學獎並未使他擺脫險境，反而更加成為極端分子的眼中梁木。仇視他的人認定，諾貝爾獎放大了其言論的影響力，愈加令民族蒙羞，因而自他獲獎的那一天起，便不遺余力地對瑞典學院大加撻伐。帕慕克或許可以僥幸逃過無盡的訟案和血腥的黑槍，但難防評論家的紙上刀鋒。2007年12月22日出版的加拿大《環球郵報》書評版刊出封面長文，配以帕氏大照和聳人聽聞的標題：《帕慕克：先知還是偽君子？》，不僅在文中挖苦性地將他稱作“憂郁的自大狂”（melancholyegomaniac），還再次非議了他所獲榮譽的可信度。在帕慕克廣受推崇的西方世界，這樣一篇評論必屬非同尋常。文章的作者系住在伊斯坦布爾的美國女作家克萊兒·伯林斯基（ClaireBerlinski），她回述了帕慕克就亞美尼亞人問題所發表的爭議性言論，以及他為此遭到起訴的事件，暗示帕慕克有意利用了上述爭論，使之成為吸引諾貝爾委員會注意力的“捕鼠器”。“帕慕克是個天才作家，”伯女士怪腔怪調地說，“但是，沒有哪個心智正常的人會相信，這是個基於文學貢獻的獎項。”伯林斯基此文所評圖書，乃帕慕克新出的英譯隨筆和故事集《異色》（Other Colors）。她聲稱，帕慕克滿身皆抑郁，卻終不解憂愁為何物。“這些氣質無疑可抬升至偉大的文學”。她寫道，並以愛倫坡的名篇舉例：“帕慕克的海鷗本來有望成為坡的烏鴉。如果你能讓它變得有趣，或令人恐懼。”她又說：“我對帕慕克之憂郁的不滿，至少以其《異色》所述觀之，並非我懷疑他是故作愁容，而是在我看來，他並未成功將其升華為藝術。”伯林斯基女士又稱：土耳其對本國作家的壓制，創造出了極為陰郁的文學風格，帕慕克又使這一風格登風造極。她形容帕慕克為“憂郁的自大狂”——極端的自我中心主義者，過於清高，又過於焦慮，並在文中請讀者想像一下，如果跟他約會，會是何種情形。“他在餐館現身時，穿一件黑色高領絨衣，揮舞著一本注釋版的《地下室手記》，刻意讓封面衝外。”瞧啊，她正把讀者往陀思妥耶夫斯基的形像上引，“沒過幾分鐘，他就告訴你，他讀的書跟所有的土耳其人都不一樣。‘書是我前進的動力。’他會說。”雖然沒見過帕慕克本人，但伯林斯基女士顯然不喜歡他這樣的男人，覺得他無趣，而且—用中文來說——太酸。她還從《異色》中讀出，帕慕克的抑郁，有很大一部分原因是出於要成為偉大作家的焦慮，這使他成了一個“可悲的偽君子”——裝腔作勢的人。伯林斯基的文章被迅速反饋回土耳其國內，成為仇帕者們新的匕首和投槍。因之而起的爭論，僅以我能找到的土耳其英文報章來看，也多有所見。

Henrik Johan Ibsen 易卜生

易卜生（Henrik Johan Ibsen），挪威戲劇家、詩人。1828年3月20日出生於挪威南部希恩鎮的一個木材商人家庭。1834年,他父親破產後,全家遷到小鎮附近的文斯塔普村居住。16歲時他到格裡姆斯塔鎮上的一家藥材店當學徒。工作余暇,經常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品,隨後自己也動手寫詩,並學習拉丁文。6年艱苦的學徒生活,磨練了他的鬥爭精神,同時也培育了他的創作興趣,這在他一生中是一個重要階段。
1850年,易卜生前往首都克裡斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫科大學入學考試,因希腊文、數學和拉丁口語成績不佳,未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下,易卜生結交了文藝界的一些有進步思想傾向的朋友,積極地為《工人協會報》等刊物撰稿,參加了挪威社會主義者馬爾庫斯.特蘭內所領導的工人運動,並和兩位朋友合作,出版諷刺周刊《安德裡媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題,寫了一組十四行詩,號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥,抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中,一翻舊案,把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物,劇本既反映了1848年的革命，也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋,他為卑爾根劇院創作了一首序曲,得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識,被聘為寄宿劇作家,兼任編導,約定每年創作一部新劇本。1852年,他奉派去丹麥和德國各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導的劇本不少於145部。他在戲劇創作方面的實踐經驗,可以和莎士比亞、莫裡哀媲美。

故居1857年,易卜生轉到首都劇院擔任編導。翌年和蘇姍娜.托雷森結婚。1862年,劇院破產,他不得不借債度日,但仍孜孜不倦地進行創作。他在這所劇院先後寫出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862)《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對舊式婚姻的《愛的喜劇》,遭到社會上保守勢力的惡毒攻擊,他為此感到痛心。同時,1864年丹麥和普魯士之間的戰爭,引起他對整個半島的獨立前途的憂慮。於是他決定出國遠行。就在這一年,他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉,瘧疾纏身,又有家室之累,使他債台高築,生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩劇《布蘭德》(1866),這是他旅居國外的第一個創作成果。以後又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》,1867）。這兩部劇本都表現了“個人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》,他譴責資本主義社會的醜惡現實,痛斥宗教道德,並提出了他自己的道德理想,憤激地鼓吹精神上的極端個人主義,表現出不妥協的精神:“或者得到一切或者一無所有。”

1864年以後的27年間,易卜生一直僑居在羅馬、德累斯頓、慕尼黑等地。1873年,他寫了《皇帝與加利利人》,在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。

易卜生的故鄉1874和1885年,他曾兩度回挪威作短暫的逗留。

《玩偶之家》(1879),又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。

女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢,為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委後,生怕因此影響自己的名譽地位,怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時,海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,憤然出走。

恩格斯曾指出,娜拉是有自由意志與獨立精神的"挪威的小資產階級婦女"的代表。劇本提出了資本主義社會的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題,但沒有也不可能作出解決。《玩偶之家》演出後,引起了激烈的反響。娜拉要求個性解放、不做"賢妻良母"的堅決態度,遭到上流社會的責難和非議。但易卜生並沒有在責難面前退卻，他繼續創作問題劇，揭露社會問題。

1891年,易卜生以名作家的身份回到他的祖國。他後期創作的《建築師》(1892）和《當我們死而復醒時》(1899),是自傳性質的作品。1900年中風。長期臥病後於1906年5月23日去世。挪威議會和各界人士為他舉行了國葬。

易卜生學者在《簡約解讀世界性的戲劇大師易卜生》中指出：“西方世界在高速發展,而時間對於中國卻好像是一只生了鏽的鐘,在停滯中腐爛著！如“元代大都，傳來嗚嗚的號筒聲，一列行刑的隊伍穿過大街。一個蒙受不白之冤的年輕女子就這樣被押赴刑場。許多善良的人們慨嘆這位女子的悲慘命運。臨街酒館裡的劉大娘向關漢卿講述了女犯朱小蘭的不幸遭遇以及她的悲慘身世。朱小蘭的悲劇激起了關漢卿對這個弱女子的無限同情之心和對官府衙門草營人命的無比憤慨。”。關漢卿大約生活在1240--1310年之間，而挪威傑出的劇作家、詩人易卜生（又譯作：易僕生。他為世界文庫留下了絢麗多彩的二十五部戲劇和豐富的詩歌、書信、文藝散文。），卻生活在1828～1906年之間，其代表作《玩偶之家》，可以和關漢卿的《竇娥冤》同樣在今天享譽世界。舊中國知識分子結構裡，沒有多少懂易卜生的,除了古希腊悲劇,僅知道點《竇娥冤》。“寫作,既是坐下來判斷自己”易卜生在自己的作品的扉頁上寫下的這句話，如同他的劇作一樣深刻，是一個時代的縮影。生活在十九世紀的他，被被人們譽為“現代戲劇之父”。這位北歐文化巨人，以社會化性的哲學思想、豐富的人生觀，反映了挪威那個特定的時代。易卜生作品中的“娜拉”（《玩偶之家》），就是馬克思主義或社會主義女權運動影響的產物，再或者說起碼反映出那個時代的婦女從經濟方面要求解放、在受教育和立法上爭取權利、博得與男性的平等。無疑，易卜生的作品有女權主義運動的影子。如果說嚴復單單基於英格蘭自由主義基礎上的自由主義保有理論的基本可靠性,而胡適以易卜生主義解說自由主義。因為新文化運動，胡適就文學革命發表理論文章，在“新青年”辟“易卜生專號”提倡婦女解放，為那場思想解放運動提供了銳利的思想武器。中國20-40年代的一些社會主義者，恐怕也如此。易卜生曾說:“藝術家用生命鑄造生命,用靈魂鍛造靈魂,當他完成一件作品後,便把一部分生命留在原作裡,成為可以感知的活體。”是的，人骨裡的本能決定屈從群體的傾向，一個作家的筆必須違背大多數人的意志，並非人云亦云，而是突出個人爭取自由的天性，因此易卜生不愧為“偉大的問號”。《培爾金特》，挪威著名戲劇大師易僕生的經典之作。挪威作曲家格裡格（EdvardHagerupGrieg1843-1907），運用挪威民間音樂，根據易卜生同名詩劇，創作了具有鮮明民族色彩的配樂詩劇《培爾.金特第一組曲》和《培爾.金特第二組曲》。正如易卜生對一位看不懂他的戲劇的德國讀者說：“你若要充分了解我，必須先了解挪威。”他晚年作品，更是他人生的寫照。易卜生，偉哉偉哉！”。


戲劇之父

劇照挪威首都奧斯陸南邊的小城斯基思，是個保留著北歐中世紀建築的城市。城中，那座塔樓高聳、氣勢雄偉的大教堂，更讓人們驚嘆不已。一天，有個滿頭鬈發、相貌俊秀的孩子路過教堂時，突然吵著要陪伴他的女僕帶他一起登上塔樓看風景。當孩子從高空看到自己家的房子、廣場的車馬、只有玩具一般大小的行人時，興奮得拍手歡呼起來。這一刻，他從高空看世界的感覺，似乎影響到這孩子的一生。

幾十年後，這個名叫易卜生的孩子成為著名的劇作家。他寫出了好幾部劇情緊湊，用人物遭遇生動反映社會現實問題的劇本，剖析了人世間的虛偽和罪惡，突破了戲劇多年來以歷史傳說故事為題材的傳統，不但震動了挪威，還影響了歐美。這些戲劇深刻揭露了假、惡、醜，正如他在《在高原》一詩中所說：“我從高處看人群，看清了他們的真正本性……”
1874年夏天，在丹麥哥本哈根，寫了多部戲劇、已經成名的易卜生與朋友勞拉交談時，勞拉告訴他，她因為一時籌不到錢支付丈夫治病的費用，只得偽造簽名借錢。她萬萬沒想到丈夫後來得知此事後，居然拒絕原諒她百般無奈之際的行為。她的家庭就此破裂。這個男人氣量太小了，易卜生當時這麼想，可他又想起前些日子讀到的挪威女作家科萊特的小說《職業的女兒們》，書中流露出爭取婦女自由解放的激情……
四年後，暫居羅馬的易卜生開始用筆寫下他的思索，那是一篇題為《關於一出現代悲劇的札記》的文章：“世界上有兩種精神的法律，兩種良心。一種是男人的，一種是婦女的……這個社會純粹是男權社會，一切法律都由男人制定……”

他放下筆，又想到現在的家庭，幾乎與封建時代一樣，婦女沒有獨立的人格，仍然是男人的玩偶。易卜生思考著。又過一年，他寫出了劇本《玩偶之家》。

《玩偶之家》劇本出版兩個星期後，就在丹麥的哥本哈根皇家劇院首次公演。

手跡大幕拉開，觀眾們看到舞台上出現的是奧斯陸一個銀行經理海爾茂的家。快到聖誕節了，這個家庭多麼溫馨啊，聖誕樹送回來了。海爾茂溫情地稱呼妻子娜拉“小寶貝”、“小鴿子”。他愛自己的妻子，從不在外尋花問柳、酗酒鬧事。娜拉好像也挺幸福，她結婚八年，成了三個孩子的母親。好幾年前，因為海爾茂患病要去療養，娜拉手頭沒錢支付，百般無奈只得背著海爾茂假冒自己父親的簽字，向銀行借債送丈夫去看病。這些年來，她省吃儉用積錢還了這筆債。

眼下，升任經理的海爾茂要解雇職員柯洛克斯泰。柯洛克斯泰是當年娜拉冒名借款的知情者，他不願失業，寫信向海爾茂告發此事，威脅他。海爾茂看信後居然對娜拉大發雷霆。當柯洛克斯泰聽人勸說後，寫信表示絕不再提此事時，海爾茂又對娜拉親熱起來。這番周折讓娜拉終於看清丈夫海爾茂的虛偽本質，也明白自己在家中只是海爾茂的玩偶和消遣的東西。她憤然離開了這個家。

《玩偶之家》形像生動地批判了資產階級的市儈氣和虛偽，揭露了男權社會對婦女的壓迫。它的上演引起了軒然大波。

“此戲鼓勵婦女不顧家庭、丈夫和女兒，獨自出走。簡直是傷風敗俗……”

“這出話劇的結局，應該改成娜拉放棄出走的念頭才對……”

這種種用“道德”來否定《玩偶之家》意義的言論，使易卜生面臨巨大的壓力。但易卜生堅持自己的立場，繼續寫出《群鬼》、《人民公敵》等戲劇，用作品反擊那些披著道德外衣的偽君子的惡毒攻擊。在《人民公敵》中，那位堅持揭露有毒水質污染環境真相，而被竭力掩飾真相、制造虛假繁榮的官員、紳士們宣布為“人民公敵”的人物——斯多克芒醫生，在舞台上大聲說：“難道我就心甘情願地讓輿論、讓這些多數派和這些牛鬼蛇神把我打敗嗎？對不起，辦不到！”“靠著欺騙過日子的人都應該像害蟲似的被消滅干淨！”這些台詞正是易卜生的心聲。

作品插圖《玩偶之家》的結尾，娜拉出走之後向何處去？是個問號。《人民公敵》的結尾，堅持真理的斯多克芒醫生成為孤獨的少數派，不但自己失去了工作，連同情他的女兒、朋友也都失去了工作。他今後怎麼辦？也是個問號。易卜生這類揭露現實的戲劇，沒有走傳統戲劇在劇情高潮中解決問題的老套路，而是提出問題，激發觀眾去思考。因此他被稱為“偉大的問號”。

易卜生在一些取材歷史故事、民間傳說的戲劇中，同樣注入他對人生意義的思考。在《培爾·金特》中，他寫了一個富於幻想、終日懶散生活的青年培爾·金特流浪闖世界的經歷。培爾·金特遇到過妖魔，後來又販賣黑奴發財致富，干了不少壞事，最終破產潦倒，回到了家鄉。《培爾·金特》公演時，觀眾看到戲臨近結尾，舞台上的培爾·金特在剝一只洋蔥，他剝去一層又一層，剝完了所有的皮，什麼也沒有找到。易卜生通過這個具有強烈像征性的情節，突出了全劇的哲理：自私、專橫地向生活索取的人，最終是一無所有。

易卜生七十八歲時在奧斯陸逝世。他留下的《玩偶之家》、《人民公敵》等劇本成為世界各國戲劇舞台上的經典作品，他的創作對十九世紀末到二十世紀初的歐美戲劇產生深遠影響，因而被稱為“現代戲劇之父”。

Kertész Imre 凱爾泰斯

凱爾泰斯•伊姆雷（KerteszImre），匈牙利作家。凱爾泰斯1929年出生在匈牙利首都布達佩斯一個猶太人家庭。1944年，他被關進了德國納粹分子設在波蘭的奧斯威辛集中營，後來又被轉移到德國境內的布痕瓦爾德集中營，1948年返回匈牙利。他在報社工作過，並長期從事文學翻譯工作，主要翻譯德國作家的作品，這對他後來的文學創作產生了很大的影響。
1949年在布達佩斯《火花》報社開始了最初的記者生涯，1953年開始自由撰稿人的寫作生涯。先後寫過三部音樂輕喜劇，並獲得成功。六十年代初，開始創作第一部長篇小說——《非關命運》。1975年，以自己少年時代在納粹集中營的經歷為素材創作的自傳體小說《非關命運》經過了近十年的輾轉努力，終於得以出版。六七十年代，翻譯了大量的德文作品，其中主要有：尼采、弗洛伊德、維特根斯坦等。1977年發表兩部中篇小說《尋蹤者》和《偵探故事》，之後相繼出版長篇自傳體小說《慘敗》、《給未出生的孩子做安息禱告》，中篇小說集《英國旗》，日記體文集《船夫日記》及《另一個人》，思想文集《被放逐的語言》與電影劇本《非關命運》等。曾獲德國布萊登圖書大獎，匈牙利最高國家文學大獎——科舒特獎，德國語言與詩歌學院一等獎，萊比錫書展大獎，德國國家最高文藝獎等多項國際大獎。2002年榮獲諾貝爾文學獎。

處女作《非關命運》描寫了他在納粹集中營的經歷，但這部自傳體小說發表後並沒有引起多大反響。直到1988年和1990年《非關命運》的兩部續篇《慘敗》和《給未出生的孩子做安息禱告》發表之後，他才為世界所了解，並開始在世界文壇上占有一席之地。

伊姆雷•凱爾泰斯的作品探究了在一個個人對社會權力的附屬走到極端的時代，個體生命繼續生存和思考的可能性。他在作品中堅忍地重返自己生命中決定性的事件：在奧斯維辛的歲月。在納粹對匈牙利猶太人進行迫害的狂潮中，少年凱爾泰斯被投入了此集中營。對他而言，奧斯維辛絕非存在於西歐正常歷史體系之外的一次異常事件——它是有關現代社會中人類退化的一次最本質的真相。

凱爾泰斯的第一部小說《非關命運》 ，描述了少年科夫斯被投入集中營，但是他使自己適應並生存下來。該小說運用了一種疏離的筆調，似乎集中營中的一切都本應如此。日常生活似乎和他人並無分別，當然情形很壞，然而也不是沒有快樂的時光。凱斯以一個孩子的眼光看待周圍世界，不能完全懂，也沒有覺得有多麼別扭或者令他不安。他缺乏一個現成答案。也許正是因為這種道德憤慨和形而上之抗議的缺席，反而產生了描述上的真實感。讀者所面對的，不僅僅是暴行的殘忍，同時還有暴行被實施時的輕率。凱爾泰斯的迫害者和被迫害者都被具體的事實問題困擾著，更宏大的問題，在他們並不存在。凱斯的故事傳遞的信息是：生存即順應。這也正是任何社會中人類生存的指導原則。

小說作者的想法在此和哲學傳統達到了一致，即：日常生存和人類精神永久為敵。在小說《給未出生的孩子做安息禱告》中，凱爾泰斯描繪了童年生活的一個負面，正是從此時期，產生了一種矛盾的視集中營為家園的感情。在凱爾泰斯的分析中，愛是順應的最高境界，順應即完全屈從於不惜一切生存下去的欲望。對於凱爾泰斯，只有在無法適應生存之際，人類的精神經緯方得以浮現。

在1992年小說式日記作品《船夫日記》中，凱爾泰斯展現了他才智殿宇的全貌。他與文化批評的偉大傳統展開了不知疲倦的對話：帕斯寇，喬伊斯，斯賓塞，涅澤克，卡夫卡，卡穆斯，貝克特。本質上，凱爾泰斯是一個只有一位成員的少數派。他將自己因血統而被概念化地歸於猶太視作來自敵人的某種打擊。然而也正是這種粗暴的標簽化，成為他最深入認知人類本質及他所生活時代的初衷。

凱爾泰斯在《非關命運》之後的作品， 《慘敗》 （1988）、《給未出生的孩子做安息禱告》（1990），可以被視作他對《非關命運》這一決定性作品的評論和補充。在投出第一部作品等待著被出版商拒絕的過程中，年事漸長的作家開始寫作一部卡夫卡風格的當代小說，對東歐社會主義的幽閉恐懼症進行描述。後來他得知他的第一部作品最終得以出版，然而此時他只感到空虛——一旦在文學的市場上被展示，他的個性成為人人可觸物體，他的秘密成為陳腐之事。

Elfriede Jelinek 艾芙烈‧葉利尼克

Elfriede Jelinek(艾芙烈‧葉利尼克),1946年10月20日生於奧地利的米爾茨楚施拉格一個有捷克猶太血統的家庭。自幼開始學習鋼琴、管風琴和長笛，後進入維也納音樂學院就讀。1964年畢業後，進入維也納大學學習戲劇和藝術史。1971年在維也納大學獲得管風琴碩士學位。70年代初，她輾轉柏林、羅馬等地。1974年與戈特弗裡德·許恩斯貝格結婚，居住在慕尼黑和維也納。耶利內克很早就開始寫詩，1967年出版詩集《麗莎的影子》。1970年發表諷刺小說《寶貝，我們是誘餌》。此後寫下了大量的小說、戲劇、散文和詩歌作品。代表作是帶有自傳成分的《鋼琴教師》。主要作品有長篇小說《女情人們》(1975)、《鋼琴教師》(1983)、《欲》(1989)、《美妙時光》(Wonderful, Wonderful Times)、《死者的孩子們》(1995)、《貪婪》(2000)，戲劇《克拉拉S》(1981)、《城堡戲劇》(1985)、《在阿爾卑斯山上》(2002)、《死亡與少女I—V》(2002)等。她先後獲得過海因利希·伯爾獎、施蒂利亞州文學獎、格奧爾格·畢希納獎等許多獎項，2004年榮膺諾貝爾文學獎。

像很多西方人一樣，狗是葉利尼克最鐘愛的寵物。葉利尼克因寵物而起筆，文字卻開始討論生命的意義，自在與他在的意義。葉利尼克認為自己對寵物的愛憐漸成一種“恐懼”，而她最寵愛的小狗弗洛皮對自己的依戀又讓這個小生命失去了自己的存在。葉利尼克以一個女性作家特有的柔情表達了自己對小狗的溫婉的愛憐。她曾這樣寫到：“這只動物是那麼的漂亮和柔軟，有了它，我每日的散步有了意義和目的，我一個人走在那條路上的時候，那麼像一位退休的老婦人。”

創作評價

艾芙烈‧葉利尼克的作品從自己獨特的視角出發，回顧歷史，尋找自我，發現自我，表現女性的人格和個性。她反對男權統治，男性話語禁錮了女性的發展，女性在兩性關系中總是處於受壓抑、被損害的地位。她的作品就是要揭露這種表面繁榮昌盛和美好下掩蓋的人性醜陋的一面，揭露在被壓抑，被禁錮狀態下人性的變態和扭曲。因為驚世駭俗的寫作使她成為媒體關注的人物，一再引起極大反響。她時而因為作品中太直接表現階級分析和唯物論觀點而被看作過於激進；時而因作品中的兩性關系描寫被指責為有傷風化。

她被媒體稱為激進的女權主義者，卻又不被一些女權主義人士認同。她除了小說外還寫了不少戲劇，但是有的劇作卻被維也納的劇院禁止上演，只是近年來才解禁，葉利尼克本人也成為引起劇壇重視的當前重要的劇作家之一。

《女鋼琴教師》一書又因其中的自傳性內容引起外界對她私人生活的興趣。葉利尼克並不否認自身的經歷與創作有密切關系，但是它又絕不是簡單的展露自我，更不同於當下某些庸俗低級的色情小說，為了追求賣點，加入赤裸裸的性描寫，追求感官刺激，甚至宣揚腐朽沒落的人生觀。耶利內克的小說並不是簡單的講一個聳人聽聞的故事，而是包含著強烈的社會批判和獨具匠心語言藝術追求，因而在國內外獲得了肯定和好評。葉利尼克的目光敏銳，她用鋒利的解剖刀，冷峻的語言，對摧殘人性的社會進行了微觀的社會學研究，以極端的姿態撕開了社會虛偽的“美的表像”。 她的小說被歸類為情色文學，甚至有「醜聞女作家」之稱。她毫不留情地批判祖國奧地利潛在的法西斯思想，揭穿天主教小民的偽善，惹來許多爭議。而患有密室恐懼症的她，更因而不願出席領取諾貝爾獎，她也曾因精神崩潰兩度入院治療……。

諾貝爾文學獎委員會的評語是「因為她在小說與劇作中，使用語音與反語音，美如音樂的流動，再加上超群的語文熱忱，來揭露社會老套因循的荒謬，以及它們壓抑人的力量。」雖然中譯本也許無法全然傳達德語中的音樂性，但整體而言，小說裡的簡潔、流暢，以及時而像短文般的互相詰問，也確實造成某種艾芙烈．葉利尼克極為獨特的個人風格。

AN UNEXPECTED MEETING

We treat each other with exceeding courtesy;
we say, it's great to see you after all these years.


Our tigers drink milk.
Our hawks tread the ground.
Our sharks have all drowned.
Our wolves yawn beyond the open cage.


Our snakes have shed their lightning,
our apes their flights of fancy,
our peacocks have renounced their plumes.
The bats flew out of our hair long ago.


We fall silent in mid-sentence,
all smiles, past help.
Our humans
don't know how to talk to one another.


不期而遇

我們彼此客套寒暄，
並說這是多年後難得的重逢。

我們的老虎啜飲牛奶。
我們的鷹隼行走於地面。
我們的鯊魚溺斃水中。
我們的野狼在開著的籠前打呵欠。

我們的毒蛇已褪盡閃電，
猴子——靈感，孔雀——羽毛。
蝙蝠——距今已久——已飛離我們髮間。

在交談中途我們啞然以對，
無可奈何地微笑。
我們的人
無話可說。

譯注：此詩借大自然動物的意象，精準有力、超然動人地道出老友相逢卻見當年豪情壯志被歲月消蝕殆盡的無奈，
以及離久情疏的生命況味。

Słówka ( Vocabulary)

波蘭原文

- La Pologne? La Pologne? Tam strasznie zimno, prawda?

- spytała mniei odetchnęła z ulgą. Bo porobiło się tych krajów tyle, że najpewniejszy jestw rozmowie klimat.

- O pani - chcę jej opowiedzieć - poeci mego kraju piszą w rękawicach. Nie twierdzę, że ich wcale nie zdejmują; jeżeli księżyc przygrzeje, to tak.

W strofach złożonych z gromkich pohukiwań, bo tylko to przedziera się przez ryk wichury, śpiewają prosty byk pasterze fok. Klasycy ryja soplem atramentu na przytupanych zaspach. Reszta, dekadenci, płaczą nad losem gwiazdkami ze śniegu. Kto chce się topic musi mieć siekierę do zrobienia przerębli. O pani, o moja droga pani.

Tak chcę jej odpowiedzieć. Ale zapomniałam, jak będzie foka po francusku. Nie jestem pewna sopla i przerębli.

- La Pologne? La Pologne? Tam strasznie zimno, prawda?

- Pas du tout - odpowiedziałam lodowato.


英譯

``La Pologne? La Pologne? Isn't it terribly cold there?'' she asked, and then sighed with relief. So many countries have been turning up lately that the safest thing to talk about is climate.

``Madame,'' I want to reply, ``my people's poets do all their writing in mittens. I don't mean to imply that they never remove them; they do, indeed, if the moon is warm enough. In stanzas composed of raucous whooping, for only such can drown the windstorms' constant roar, they glorify the simple lives of our walrus herders. Our Classicists engrave their odes with inky icicles on trampled snowdrifts. The rest, our Decadents, bewail their fate with snowflakes instead of tears. He who wishes to drown himself must have an ax at hand to cut the ice. Oh, madame, dearest madame.''

That's what I mean to say. But I've forgotten the word for walrus in French. And I'm not sure of icicle and ax.

``La Pologne? La Pologne? Isn't it terribly cold there?''
``Pas du tout'' I answer icily.

Chwila w Troi (A MOMENT IN TROY)

波蘭原文

Małe dziewczynki
chude i bez wiary,
że piegi znikną z policzków,

nie zwracające niczyjej uwagi,
chodzące po powiekach świata,
podobne do tatusia albo do mamusi
szczerze tym przerażone,

znad talerza
znad książki
sprzed lustra
porywane bywają do Troi.

W wielkich szatniach okamngnienia
przeobrażają się wpiękne Heleny.

Wstępują po królewskich schodach
w szumie podziwu i długiego trenu.

Czują się lekkie. Wiedzą, że
piękność to wypoczynek,
że mowa sensu ust nabiera,
a gesty rzeźbią się same
w odniechceniu natchnionym.

Twarzyczki ich,
warte odprawy posłów,
dumnie sterczą na szyjach
godnych oblężenia.

Bruneci z filmów,
bracia koleżanek,
nauczyciel rysunków,
ach, polegną wszyscy.

Małe dziewczynki
z wieży uśmiechu
patrzą na katastrofę.

Małe dziewczynki
ręce załamują
w upajającym obrzędzie obłudy.

Małe dziewczynki
na tle spustoszenia
w diademie płonącego miasta
z kolczykami lamentu powszechnego w uszach.

Blade i bez jednej łzy.
Syte widoku. Tryumfalne.
Zasmucone tym tylko,
że trzeba powrócić.

Małe dziewczynki
powracające.


英譯

Little girls--
skinny, resigned
to freckles that won't go away,

not turning any heads
as they walk across the eyelids of the world,

looking just like Mom or Dad,
and sincerely horrified by it--

in the middle of dinner,
in the middle of a book,
while studying the mirror,
may suddenly be taken off to Troy.

In the grand boudoir of a wink
they all turn into beautiful Helens.

They ascend the royal staircase
in the rustling silk of admiration.
They feel light. They all know,
that beauty equals rest,
that lips mold the speech's meaning,
and gestures sculpt themselves
in inspired nonchalance.

Their small faces
worth dismissing envoys for
extend proudly on necks
that merit countless sieges.

Those tall dark movie stars,
their girlfriend's older brothers,
the teacher from art class,
alas, they must all be slain.

Little girls
observe disaster
from a tower of smiles.

Little girls
wring their hands
in intoxicating mock despair.

Little girls
against a backdrop of destruction,
with flaming towns for tiaras,
in earrings of pandemic lamentation.

Pale and tearless.
Triumphant. Sated with the view.

Dreading only the inevitable
moment of return.

Little girls
returning.

MUSEUM

Here are plates but no appetite.
And wedding rings, but the requited love
has been gone now for some three hundred years.


Here's a fan - where is the maiden's blush?
Here are swords where is the ire?
Nor will the lute sound at the twilight hour.


Since eternity was out of stock,
ten thousand aging things have been amassed instead.
The moss-grown guard in golden slumber
props his moustache on the Exhibit Number...


Fight. Metals, clay and feathers celebrate
their silent triumphs over dates.
Only some Egyptian flapper's silly hairpin giggles.


The crown has outlasted the head.
The hand has lost out to the glove.
The right shoe has defeated the foot.


As for me, I am still alive, you see.
The battle with my dress still rages on.
It struggles, foolish thing, so stubbornly!
Determined to keep living when I'm gone!


博物館

這裡有餐盤而無食慾。
有結婚戒指，然愛情至少已三百年
未獲回報。

這裡有一把扇子——粉紅的臉蛋哪裡去了？
這裡有幾把劍——憤怒哪裡去了？
黃昏時分魯特琴的弦音不再響起。

因為永恆缺貨
十萬件古物在此聚合。
土裡土氣的守衛美夢正酣，
他的短髭撐靠在展示櫥窗上。

金屬，陶器，鳥的羽毛
無聲地慶祝自己戰勝了時間。
只有古埃及黃毛丫頭的髮夾嗤嗤傻笑。

王冠的壽命比頭長。
手輸給了手套。
右腳的鞋打敗了腳。

至於我，你瞧，還活著。
和我的衣服的競賽正如火如荼進行著。
這傢伙戰鬥的意志超乎想像！
它多想在我離去之後繼續存活！

Nothing Twice

Nothing can ever happen twice.
In consequence, the sorry fact is
that we arrive here improvised
and leave without the chance to practice.

Even if there is no one dumber,
if you're the planet's biggest dunce,
you can't repeat the class in summer:
this course is only offered once.

No day copies yesterday,
no two nights will teach what bliss is
in precisely the same way,
with exactly the same kisses.

One day, perhaps, some idle tongue
mentions your name by accident:
I feel as if a rose were flung
into the room, all hue and scent.

The next day, though you're here with me,
I can't help looking at the clock:
A rose? A rose? What could that be?
Is it a flower or a rock?

Why do we treat the fleeting day
with so much needless fear and sorrow?
It's in its nature not to stay:
Today is always gone tomorrow.

With smiles and kisses, we prefer
to seek accord beneath our star,
although we're different (we concur)
just as two drops of water are.

Notes From a Nonexistent Himalayan Expedition

So these are the Himalayas.
Mountains racing to the moon.
The moment of their start recorded
on the startling, ripped canvas of the sky.
Holes punched in a desert of clouds.
Thrust into nothing.
Echo—a white mute.
Quiet.

Yeti, down there we've got Wednesday,
bread and alphabets.
Two times two is four.
Roses are red there,
and violets are blue.

Yeti, crime is not all
we're up to down there.
Yeti, not every sentence there
means death.

We've inherited hope —
the gift of forgetting.
You'll see how we give
birth among the ruins.

Yeti, we've got Shakespeare there.
Yeti, we play solitaire
and violin. At nightfall,
we turn lights on, Yeti.

Up here it's neither moon nor earth.
Tears freeze.
Oh Yeti, semi-moonman,
turn back, think again!

I called this to the Yeti
inside four walls of avalanche,
stomping my feet for warmth
on the everlasting
snow.


未進行的喜馬拉雅之旅

啊，這些就是喜馬拉雅了。
奔月的群峰。
永遠靜止的起跑
背對突然裂開的天空。
被刺穿的雲漠。
向虛無的一擊。
回聲——白色的沈默，
寂靜。

雪人，我們這兒有星期三，
ABC，麵包
還有二乘二等於四，
還有雪融。
玫瑰是紅的，紫羅蘭是藍的，
糖是甜的，你也是。

雪人，我們這兒有的
不全然是罪行。
雪人，並非每個字
都是死亡的判決。

我們繼承希望——
領受遺忘的天賦。
你將看到我們如何在
廢墟生養子女。

雪人，我們有莎士比亞。
雪人，我們演奏提琴。
雪人，在黃昏
我們點起燈。

那高處——既非月，亦非地球，
而且淚水會結凍。
噢雪人，半個月球人，
想想，想想，回來吧！

如是在四面雪崩的牆內
我呼喚雪人，
用力跺腳取暖，
在雪上
永恆的雪上。

譯注：葉提 ( Yeti ) 是傳說住在喜馬拉雅山的雪人。此詩頗富童話氛圍，但辛波絲卡無意以喜馬拉雅為世外桃源，反而呼喚葉提，
要他歸返悲喜、善惡、美醜並存的塵世。人間雖非完美之境，但仍值得眷戀。

BRUEGHEL’S TWO MONKEYS

This is what I see in my dreams about final exams:
two monkeys, chained to the floor, sit on the windowsill,
the sky behind them flutters,
the sea is taking its bath.

The exam is History of Mankind.
I stammer and hedge.

One monkey stares and listens with mocking disdain,
the other seems to be dreaming away–
but when it’s clear I don’t know what to say
he prompts me with a gentle
clinking of his chain.


這是我的中學畢業考試夢：
兩隻被鎖住的猴子坐在窗上。

窗外，天空在飛翔，
大海在沐浴。

我正在考人類歷史，
結結巴巴，含糊其辭。

一隻猴子瞪著我，嘲諷地聽著，
另一隻猴子是在打盹兒——

可是當提問後出現沈默時，
它卻在向我提示，
用鎖鏈發出輕微的聲響。

Wislawa Szymborska 辛波絲卡

一九九六年諾貝爾文學獎得主辛波絲卡 (Wislawa Szymborska)，一九二三年七月二日出生於波蘭西部小鎮布寧（Bnin，今為科尼克 [Kornik] 一部份），八歲時移居克拉科夫(Cracow)，至今仍居住在這南方大城。她是第三位獲得諾貝爾文學獎的女詩人（前兩位是一九四五年智利的密絲特拉兒和一九六六年德國的沙克絲），第四位獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家，也是當今波蘭最受歡迎的女詩人。她的詩作雖具高度的嚴謹性及嚴肅性，在波蘭卻擁有十分廣大的讀者。她一九七六年出版的詩集《巨大的數目》，第一刷一萬本在一週內即售光，這在詩壇真算是巨大的數目。

辛波絲卡於一九四五年至一九四八年間，在克拉科夫著名的的雅格隆尼安大學修習社會學和波蘭文學。一九四五年三月，她在波蘭日報副刊發表了她第一首詩作〈我追尋文字〉。一九四八年，當她正打算出第一本詩集時，波蘭政局生變，共產政權得勢，主張文學當為社會政策而作。辛波絲卡於是對其作品風格及主題進行全面之修改，詩集延至一九五二年出版，名為《存活的理由》。辛波絲卡後來對這本以反西方思想，為和平奮鬥，致力社會主義建設為主題的處女詩集，顯然有無限的失望和憎厭，在一九七Ｏ年出版的全集中，她未收錄其中任何一首詩作。

一九五四年，第二本詩集《自問集》出版。在這本詩集裡，涉及政治主題的詩作大大減少，處理愛情和傳統抒情詩主題的詩作佔了相當可觀的篇幅。一九五七年，《呼喚雪人》出版，至此她已完全拋開官方鼓吹的政治主題，找到了自己的聲音，觸及人與自然，人與社會，人與歷史，人與愛情的關係。在〈布魯各的兩隻猴子〉一詩（布魯各Brueghel為十六世紀法蘭德斯畫家，畫作常寓道德與教誨意味，〈兩隻猴子〉為其一五六二年油畫，現藏於柏林達雷姆美術館，畫中二猴被鐵鍊拴於窗台，窗外為安特衛普港口及街景），辛波絲卡將它們和正在接受人類學考試的人類置於平行的位置，透露出她對自然萬物的悲憫，認為它們在地球的處境並不比人類卑微（亦有論者將此詩詮釋為對史達林統治時期高壓政治的嘲諷）。然而，儘管現實世界存有缺憾，人間並非完美之境，但辛波絲卡認為生命仍值得眷戀。在〈未進行的喜馬拉雅之旅〉一詩，辛波絲卡無意以喜馬拉雅為世外桃源，反而呼喚雪人（Yeti，傳說住在喜馬拉雅山），要他歸返悲喜、善惡、美醜並存的塵世。在〈企圖〉一詩，她重新詮釋波蘭極著名的一首情歌〈甜美的短歌〉（「你走上山坡，我走過山谷。你將盛開如玫瑰，我將長成一株雪球樹……」），道出她對生命的認知：渴望突破現狀，卻也樂天知命地接納人類宿命的局限。

在一九六二年出版的《鹽》裡，我們看到她對新的寫作方向進行更深、更廣的探索。她既是孤高的懷疑論者，又是慧黠的嘲諷能手。她喜歡用全新的、質疑的眼光去觀看事物；她拒絕濫情，即便觸及愛情的主題，讀者會發現深情的背後總有一些反諷、促狹、幽默的影子。她企圖在詩作中對普遍人世表達出一種超然的同情。在〈博物館〉，辛波絲卡對人類企圖抓住永恆的徒然之舉發出噫歎；生之形貌、聲音和姿態顯然比博物館裡僵死的陳列品更有情有味、更有聲有色。在〈不期而遇〉，她借大自然動物的意象，精準有力、超然動人地道出老友相逢卻見當年豪情壯志被歲月消蝕殆盡的無奈，以及離久情疏的生命況味。在〈金婚紀念日〉，她道出美滿婚姻的神話背後的陰影──長期妥協、包容的婚姻磨蝕了一個人的個性特質，也抹煞了珍貴的個別差異：「性別糢糊，神秘感漸失，╱差異交會成雷同，╱一如所有的顏色都褪成了白色」。

一九六七年，《一百個笑聲》出版，這本在技巧上強調自由詩體，在主題上思索人類在宇宙處境的詩集，可說是她邁入成熟期的作品。一九七二年出版的《可能》，和一九七六年的《巨大的數目》更見大師風範。在一九七六年之前的三十年創作生涯中，辛波絲卡以質代量，共出版了一百八十首詩，其中只有一百四十五首是她自認成熟之作，她對作品要求之嚴由此可見一斑。在辛波絲卡的每一本詩集中，幾乎都可以看到她追求新風格、嘗試新技法的用心。誠如她在〈巨大的數目〉一詩裡所說：「地球上住著四十億人，╱但是我的想像依然故我。╱它和巨大的數目格格不入。╱個人質素仍是其動力。」的確，在其寫作生涯中，她的題材始終別具一格：微小的生物，常人忽視的物品，邊緣人物，日常習慣，被遺忘的感覺。她敏於觀察，往往能自日常生活汲取喜悅，以簡單的語言傳遞深刻的思想，以小隱喻開啟廣大的想像空間，寓嚴肅於幽默、機智，是以小搏大，舉重若輕的語言大師。辛波絲卡用字精鍊，詩風清澈、明朗，詩作優游從容、坦誠直率，沉潛之中頗具張力，享有「詩界莫札特」的美譽。然而她平易語言的另一面藏有犀利的刀鋒，往往能夠為讀者劃開事物表象，挖掘更深層的生命現象，為習以為常的事物提供全新的觀點，教讀者以陌生的眼光去看熟悉的事物。

在〈恐怖份子，他在注視〉一詩，辛波絲卡以冷靜得幾近冷漠的筆觸，像架設在對街的攝影機，忠實地呈現定時炸彈爆炸前四分鐘酒吧門口的動態──她彷彿和安置炸彈的恐怖份子一起站在對街，冷眼旁觀即將發生的悲劇。辛波絲卡關心恐怖手段對無辜民眾無所不在的生命威脅，但她知道無言的抗議比大聲疾呼的力量更強而有力。她讓敘述者的冷淡和事件的緊迫性形成了強烈的對比，讀者的心情便在這兩股力量的拉鋸下，始終處於焦灼不安的狀態，詩的張力於是巧妙地產生了。在〈聖殤像〉，辛波絲卡以同情又略帶嘲諷的語調，將政治受難英雄的母親塑造成媒體的受害者。兒子受難，母親卻得因為追悼人潮的湧入和探詢，時時刻刻──接受訪問，上電視或廣播，甚至參與電影演出──重溫痛苦的回憶，一再複述兒子殉難的場景。然而傷痛麻木之後，自己的故事似乎成了別人的故事。母親流淚，究竟是因為喪子之慟仍未撫平，還是因為弧光燈太強？是個值得玩索的問題。而在〈隱居〉一詩，辛波絲卡拋給我們另一個問題。有這麼一位隱士：「住在漂亮的小樺樹林中╱一間有花園的小木屋裡。╱距離高速公路十分鐘，╱在一條路標明顯的小路上。」他忙著接待各地的訪客，樂此不疲地說明自己隱居的動機，愉快地擺姿勢接受拍照。令人不禁懷疑：他真正喜歡的是粗陋孤寂的隱居生活，還是隱居所獲致的邊際效益──他人的讚嘆和仰慕所引發的自我膨脹和虛榮的快感？此詩以幽默、戲謔的輕鬆口吻，探討與人性相關的嚴肅主題，這正是辛波絲卡詩作的重要特色，一如〈在一顆小星星底下〉末兩行所揭示的：「啊，言語，別怪我借用了沉重的字眼，╱卻又費心勞神地使之看似輕鬆。」這或許也是辛波絲卡能夠成為詩壇異數──作品嚴謹卻擁有廣大讀者群──的原因吧！

身為女性詩人，辛波絲卡鮮少以女性問題為題材，但她不時在詩作中流露對女性自覺的關心。在〈一個女人的畫像〉，辛波絲卡為讀者描繪出一個為愛改變自我、為愛無條件奉獻、因愛而堅強的女人。愛的枷鎖或許讓她像「斷了一隻翅膀的麻雀」，但愛的信念賜予她夢想的羽翼，讓她能扛起生命的重擔。這樣的女性特質和女性主義者所鼓吹的掙脫父權宰制、尋求解放的精神有著極大的衝突，但辛波絲卡只是節制、客觀地敘事，語調似乎肯定、嘲諷兼而有之。她提供給讀者的只是問題的選項，而非答案。對辛波絲卡而言，性別並不重要；個人如何在生命中為自己定位才是她所關心的。

人與自然的關係也是辛波絲卡關注的主題。在她眼中，自然界充滿著智慧，是豐沃且慷慨的，多變又無可預測的：細體自然現象對人類具有正面的啟示作用。她對人類在大自然面前表現出的優越感和支配慾望，頗不以為然。她認為人類總是過於渲染自身的重要性，將光環籠罩己身而忽略了周遭的其他生命；她相信每一種生物的存在都有其必然的理由，一隻甲蟲的死亡理當受到和人類悲劇同等的悲憫和尊重（〈俯視〉）。窗外的風景本無色，無形，無聲，無臭，又無痛；石頭無所謂大小；天空本無天空；落日根本未落下。自然萬物無需名字，無需人類為其冠上任何意義或譬喻；它們的存在是純粹的，是自身俱足而不假外求的（〈一粒沙看世界〉）。人類若無法真誠地融入自然而妄想窺探自然的奧秘，必定不得其門而入（〈與石頭交談〉）。理想的生活方式其實垂手可得，天空是可以無所不在的──只要與自然合而為一，只要「一扇窗減窗臺，減窗框，減窗玻璃。╱一個開口，不過如此，╱開得大大的。」當人類與自然水乳交融時，高山和山谷、主體和客體、天和地、絕望和狂喜的明確界線便不復存在，世界不再是兩極化事物充斥的場所，而是一個開放性的空間（〈天空〉，收錄於一九九三年出版的詩集《結束與開始》）。

辛波絲卡閱讀的書籍範疇極廣，她擔任克拉科夫《文學生活》週刊編輯近三十年(1953-1981)，撰寫一個名為「非強制閱讀」的書評專欄。一九六七到一九七二年間，她評介了一百三十本書，而其中文學以外的書籍佔了絕大的比例，有通俗科學（尤其是關於動物方面的知識性書籍）、辭書、百科全書、歷史書，心理學、繪畫、哲學，音樂、幽默文類、工具書、回憶錄等各類書籍。這麼廣泛的閱讀觸發了她多篇詩作的意念和意象。辛波絲卡曾數次於書評和訪談中對所謂的「純粹詩」表示懷疑。在一篇有關波特萊爾的書評裡，她寫道：「他取笑那些在詩中稱頌避雷針的詩人。這樣的詩或許稍顯遜色，但在今日，這個主題和任何事物一樣，都可以成為絕佳的精神跳板」。辛波絲卡認為詩人必須能夠也應該自現實人生取材；沒有什麼主題是「不富詩意」的，沒有任何事物是不可以入詩的。從她的詩作，我們不難看出她對此一理念的實踐：她寫甲蟲、石頭、動物、植物、沙粒、天空；她寫安眠藥、履歷表、衣服；她寫電影、畫作、劇場；她寫戰爭、葬禮、色情文學、新聞報導；她也寫夢境、仇恨、定時炸彈、恐怖份子。辛波絲卡對事物有敏銳的洞察力，因此她能將詩的觸角伸得既廣闊且深遠。對辛波絲卡而言，詩具有極大的使命和力量，一如她在〈寫作的喜悅〉中所下的結語：「寫作的喜悅。╱保存的力量。╱人類之手的復仇。」詩或許是人類用來對抗有限人生和缺憾現實的一大利器。詩人在某種程度上和「特技表演者」有相通之處：缺乏羽翼的人類以「以吃力的輕鬆，╱以耐心的敏捷，╱在深思熟慮的靈感中」飛翔。詩，便是詩人企圖緊握「搖晃的世界」所抽出的「新生的手臂」；詩，便是在夢想與現實間走索的詩人企圖藉以撐起浮生的一根竿子。

一九七六年之後，十年間未見其新詩集出版。一九八六年《橋上的人們》一出，遂格外引人注目。令人驚訝的是，這本詩集竟然只有二十二首詩作，然而篇篇佳構，各具特色，可說是她詩藝的高峰。在這本詩集裡，她多半以日常生活經驗為元素，透過獨特的敘述手法，多樣的詩風，錘鍊出生命的共相，直指現實之荒謬、局限，人性之愚昧、妥協。

〈葬禮〉一詩以三十五句對白組成，辛波絲卡以類似荒謬劇的手法，讓觀禮者的話語以不合邏輯的順序穿梭、流動、交錯，前後句之間多半無問答之關聯，有些在本質上甚至是互相衝突的。這些對白唯一的共通點是──它們都是生活的聲音，瑣碎、空洞卻又是真實生命的回音。在本該為死者哀慟的肅穆葬禮上，我們聽到的反而是生者的喧嘩。藉著這種實質和形式之間的矛盾，辛波絲卡呈現出真實的生命形貌和質感，沒有嘲諷，沒有苛責，只有會心的幽默和諒解。

在〈寫履歷表〉一詩，辛波絲卡則以頗為辛辣的語調譏諷現代人功利導向的價值觀──將一張單薄的履歷表和一個漫長、複雜的人生劃上等號，企圖以一份空有外在形式而無內在價值的資料去界定一個人，企圖以片面、無意義的具體事實去取代生命中諸多抽象、無以名之的的美好經驗。然而，這樣的荒謬行徑卻在現代人不自覺的實踐中，成為根深蒂固的生活儀式，詩人為我們提出了警訊。

在〈衣服〉一詩中，辛波絲卡不厭其煩地列出不同質料、樣式的衣服名稱，及其相關之配件、設計細節，似乎暗示生命的局限──再嚴密的設防，也無法阻攔焦慮、心事、病痛、疏離感的滲透。即使抽出了圍巾，在衣服外再裹上一層保護膜，也只是一個蒼涼無效的生命手勢。然而，辛波絲卡對人世並不悲觀。在〈橋上的人們〉，她以日本浮世繪畫家歌川廣重的版畫〈驟雨中的箸橋〉為本，探討藝術家企圖用畫筆攔截時間、擺脫時間束縛的用心。英國詩人濟慈(John Keats, 1795-1821) 在〈希臘古甕頌〉一詩裡，曾經對藝術的力量大大禮讚一番，因為它將現實凝結為永恆，並且化解了時間對人類的威脅。辛波絲卡稱歌川廣重為「一名叛徒」，因為他讓「時間受到忽視，受到侮辱」，讓「時間失足倒下」，因為他「受制於時間，卻不願意承認」。企圖以寫作，以「人類之手的復仇」對抗時間與真實人生的詩人，其實是藝術家的同謀，共犯。但辛波絲卡相信，此種與時間對抗的力量不僅蘊藏於藝術品裡，也可以當下體現：有些人，進一步地，在面對現實人生，在接受生命苦難本質的同時，聽到了畫裡頭「雨水的濺灑聲，╱感覺冷冷的雨滴落在他們的頸上和背上，╱他們注視著橋以及橋上的人們，╱彷彿看到自己也在那兒╱參與同樣無終點的賽跑，╱穿越同樣無止盡，跑不完的距離，╱並且有勇氣相信╱這的確如此。」人類（藝術家或非藝術家）的堅毅與想像，支持這孤寂、抽象的長跑一代復一代地延續下去。

辛波絲卡關心政治，但不介入政治。嚴格地說，她稱不上是政治詩人──也因此她的書能逃過官方檢查制度的大剪，得以完整的面貌問世──但隱含的政治意涵在她詩中到處可見。早期詩作〈然而〉（收錄於一九五七年出版的《呼喚雪人》）是辛波絲卡少數觸及第二次世界大戰期間德國的殘暴行徑的詩作之一。因此，這首詩格外值得注意──它不但對納粹集體大屠殺的暴行加以譴責，同時也暗指波蘭社會某些人士對猶太人的命運漠不關心。在以德軍佔領期的波蘭為背景的另一首詩作〈可能〉（收錄於一九七二年出版的《可能》），處處可見不安，恐懼，逮捕，驅逐，處死的暗示性字眼。辛波絲卡的宿命觀在此詩可略窺一二：生命無常，在自然界和人類世界，任何事情都可能發生。但是，辛波絲卡的政治嘲諷和機智在〈對色情文學的看法〉一詩中發揮得淋漓盡致。八十年代的波蘭在檢查制度之下，政治性、思想性的著作斂跡，出版界充斥著色情文學。在這首詩裡，辛波絲卡虛擬了一個擁護政府「以思想箝制確保國家安全」政策的說話者，讓他義正嚴詞地指陳思想問題的嚴重性超乎色情問題之上，讓他滔滔不絕地以一連串的色情意象痛斥自由思想之猥褻、邪惡。但在持續五個詩節嘉年華會式的激情語調之後，辛波絲卡設計了一個反高潮──在冷靜、節制的詩的末段，他刻意呈現自由思想者與志同道合者喝茶、翹腳、聊天的自得和無傷大雅。這樣的設計頓時瓦解了說話者前面的論點，凸顯其對思想大力抨擊之荒謬可笑，也間接對集權國家無所不在的思想監控所造成的生存恐懼，提出了無言的抗議。

辛波絲卡認為生存是天賦人權，理應受到尊重。在〈種種可能〉一詩，她對自己的價值觀、生活品味、生命認知做了相當坦率的表白。從她偏愛的事物，我們不難看出她恬淡自得、自在從容、悲憫敦厚、不道學、不迂腐的個性特質。每個人都是獨立的自主個體，依附於每一個個體的「種種可能」正是人間的可愛之處。透過這首詩，辛波絲卡向世人宣告生命之多樣美好以及自在生存的權利，因為「存在的理由是不假外求的」。

辛波絲卡的詩無論敘事論理絕少賣弄抽象晦澀的意識形態；她擅以敏於觀察的慧眼和明晰精準的用字，呈現出對人世超然的同情和嘲諷。曾有人質疑她取材通俗流於平凡，殊不知正因為如此，她的詩作才具有坦誠直率的重要特質。這份坦直也吸引了名導演奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski)：

一九九三年，我在華沙過聖誕。天氣爛透了，不過賣書的攤販已擺出攤子作生意。我在其中一個書攤上發現了一小本
辛波絲卡的詩集。她是 Roman Gren最喜歡的詩人── Roman Gren是《三顏色》的譯者。我買下這本書，打算送給他。辛
波絲卡和我從未碰過面；我不知道我們是否有共通的朋友。就在我胡亂翻閱這本書的時候，我看到了〈一見鍾情〉。這
首詩所表達的意念和《紅》（即《紅色情深》）這部電影十分相近。於是我決定自己留下這本詩集。

這本詩集即是《結束與開始》。在〈一見鍾情〉這首詩，我們看到人與人之間的微妙關係：兩個素昧平生的人偶然相識，擦出火花，然而這真的是第一次交會嗎？在此之前或許兩人曾經因緣際會「擦肩而過一百萬次了」──在人群中，撥錯的電話中，經過旋轉門的時候，在機場接受行李檢查的時候；一片飄落的葉子，一個消失於灌木叢中的球，或一個類似的夢境，都可能是連結人與人之間的扣環。有了這層體認，我們便可用全新的角度去看待疏離的人際關係，並且感受到一絲暖意和甜蜜。

在〈有些人喜歡詩〉這首詩裡，辛波絲卡如是寫道：

有些人──
那表示不是全部。
甚至不是全部的大多數，而是少數。
倘若不把每個人必上的學校
和詩人自己算在內，一千個人當中大概會有
兩個吧。

喜歡──
不過也有人喜歡雞絲麵湯。
有人喜歡恭維和藍色，有人喜歡老舊圍巾，
有人喜歡證明自己的論點，
有人喜歡以狗為寵物。

詩──
然而詩究竟是怎麼樣的東西？
針對這個問題
人們提出的不確定答案不只一個。
但是我不懂，不懂又緊抓著它不放，
彷彿抓住了救命的欄杆。

這也許不是一個詩的時代──或者，從來就未曾有過詩的時代──但人們依舊寫詩、讀詩，詩依舊存活著，並且給我們快樂與安慰，對許多人而言，詩真的像「救命的欄杆」。辛波絲卡是懂得詩和生命的況味的，當她這樣說：「我偏愛寫詩的荒謬╱勝過不寫詩的荒謬。」
　

A Hunger Artist 飢餓藝術家

by Franz Kafka

During these last decades the interest in professional fasting has markedly diminished. It used to pay very well to stage such great performances under one’s own management, but today that is quite impossible. We live in a different world now. At one time the whole town took a lively interest in the hunger artist; from day to day of his fast the excitement mounted; everybody wanted to see him at least once a day; there were people who bought season tickets for the last few days and sat from morning till night in front of his small barred cage; even in the nighttime there were visiting hours, when the whole effect was heightened by torch flares; on fine days the cage was set out in the open air, and then it was the children’s special treat to see the hunger artist; for their elders he was often just a joke that happened to be in fashion, but the children stood openmouthed, holding each other’s hands for greater security, marveling at him as he sat there pallid in black tights, with his ribs sticking out so prominently, not even on a seat but down among straw on the ground, sometimes giving a courteous nod, answering questions with a constrained smile, or perhaps stretching an arm through the bars so that one might feel how thin it was, and then again withdrawing deep into himself, paying no attention to anyone or anything, not even to the all-important striking of the clock that was the only piece of furniture in his cage, but merely staring into vacancy with half-shut eyes, now and then taking a sip from a tiny glass of water to moisten his lips. Besides casual onlookers there were also relays of permanent watchers selected by the public, usually butchers, strangely enough, and it was their task to watch the hunger artist day and night, three of them at a time, in case he should have some secret recourse to nourishment. This was nothing but a formality, instigated to reassure the masses, for the initiates knew well enough that during his fast the artist would never in any circumstances, not even under forcible compulsion, swallow the smallest morsel of food; the honor of his profession forbade it. Not every watcher, of course, was capable of understanding this, there were often groups of night watchers who were very lax in carrying out their duties and deliberately huddled together in a retired corner to play cards with great absorption, obviously intending to give the hunger artist the chance of a little refreshment, which they supposed he would draw from some private hoard. Nothing annoyed the artist more than these watchers; they made him miserable; they made his fast seem unendurable; sometimes he mastered his feebleness sufficiently to sing during their watch for as long as he could keep going, to show them how unjust their suspicions were. But that was of little use; they only wondered at his cleverness in being able to fill his mouth even while singing. Much more to his taste were the watchers who sat close up to the bars, who were not content with the dim night lighting of the hall but focused him in the full glare of the electric pocket torch given them by the impresario. The harsh light did not trouble him at all, in any case he could never sleep properly, and he could always drowse a little, whatever the light, at any hour, even when the hall was thronged with noisy onlookers. He was quite happy at the prospect of spending a sleepless night with such watchers; he was ready to exchange jokes with them, to tell them stories out of his nomadic life, anything at all to keep them awake and demonstrate to them again that he had no eatables in his cage and that he was fasting as not one of them could fast. But his happiest moment was when the morning came and an enormous breakfast was brought for them, at his expense, on which they flung themselves with the keen appetite of healthy men after a weary night of wakefulness. Of course there were people who argued that this breakfast was an unfair attempt to bribe the watchers, but that was going rather too far, and when they were invited to take on a night’s vigil without a breakfast, merely for the sake of the cause, they made themselves scarce, although they stuck stubbornly to their suspicions. Such suspicions, anyhow, were a necessary accompaniment to the profession of fasting. No one could possibly watch the hunger artist continuously, day and night, and so no one could produce first-hand evidence that the fast had really been rigorous and continuous; only the artist himself could know that, he was therefore bound to be the sole completely satisfied spectator of his own fast. Yet for other reasons he was never satisfied; it was not perhaps mere fasting that had brought him to such skeleton thinness that many people had regretfully to keep away from his exhibitions, because the sight of him was too much for them, perhaps it was dissatisfaction with himself that had worn him down. For he alone knew, what no other initiate knew, how easy it was to fast. It was the easiest thing in the world. He made no secret of this, yet people did not believe him, at best they set him down as modest, most of them, however, thought he was out for publicity or else was some kind of cheat who found it easy to fast because he had discovered a way of making it easy, and then had the impudence to admit the fact, more or less. He had to put up with all that, and in the course of time had got used to it, but his inner dissatisfaction always rankled, and never yet, after any term of fasting—this must be granted to his credit—had he left the cage of his own free will. The longest period of fasting was fixed by his impresario at forty days, beyond that term he was not allowed to go, not even in great cities, and there was good reason for it, too. Experience had proven that for about forty days the interest of the public could be stimulated by a steadily increasing pressure of advertisement, but after that the town began to lose interest, sympathetic support began notably to fall off; there were of course local variations as between one town and another or one country and another, but as a general rule forty days marked the limit. So on the fortieth day the flower-bedecked cage was opened, enthusiastic spectators filled the hall, a military band played, two doctors entered the cage to measure the results of the fast, which were announced through a megaphone, and finally two young ladies appeared, blissful at having been selected for the honor, to help the hunger artist down the few steps leading to a small table on which was spread a carefully chosen invalid repast. And at this very moment the artist always turned stubborn. True, he would entrust his bony arms to the outstretched helping hands of the ladies bending over him, but stand up he would not. Why stop fasting at this particular moment, after forty days of it? He had held out for a long time, an illimitably long time, why stop now, when he was in his best fasting form, or rather, not yet quite in is bet fasting form? Why should he be cheated of the fame he would get for fasting longer, for being not only the record hunger artist of all time, which presumably he was already, but for beating his own record by a performance beyond human imagination, since he felt that there were no limits to his capacity for fasting? His public pretended to admire him so much, why should it have so little patience with him; if he could endure fasting longer, why shouldn’t the public endure it? Besides, he was tired, he was comfortable sitting in the straw, and now he was supposed to lift himself to his full height and go down to a meal the very thought of which gave him a nausea that only the presence of the ladies kept him from betraying, and even that with an effort. And he looked up into the eyes of the ladies who were apparently so friendly and in reality so cruel, and shook his head, which felt too heavy on its strengthless neck. But then there happened again what always happened. The impresario came forward, without a word—for the band made speech impossible—lifted his arms in the air above the artist, as if inviting Heaven to look down upon this creature here in the straw, this suffering martyr, which indeed he was, although in quite another sense; grasped him around the emaciated waist, with exaggerated caution, so that the frail condition he was in might be appreciated; and committed him to the care of the blenching ladies, not without secretly giving him a shaking so that his legs and body tottered and swayed. The artist now submitted completely; his head lolled on his breast as if it had landed there by chance; his body was hollowed out; his legs in a spasm of self-preservation clung close to each other at the knees, yet scraped on the ground as if it were not really solid ground, as if they were only trying to find solid ground; and the whole weight of his body, a featherweight after all, relapsed onto one of the ladies, who, looking around for help and panting a little—this post of honor was not at all what she had expected it to be—first stretched her neck as far as she could to keep her face at least free from contact with the artist, then finding this impossible, and her more fortunate companion not coming to her aid but merely holding extended in her own trembling hand the little bunch of knucklebones that was the artist’s, to the great delight of the spectators burst into tears and had to be replaced by an attendant who had long been stationed in readiness. Then came the food, a little of which the impresario managed to get between the artist’s lips, while he sat in a kind of half-fainting trance, to the accompaniment of cheerful patter designed to distract to public’s attention for the artist’s condition; after that, a toast was drunk to the public, supposedly prompted by a whisper from the artist in the impresario’s ear; the band confirmed it with a mighty flourish, the spectators melted away, and no one had any cause to be dissatisfied with the proceedings, no one except the hunger artist himself, he only, as always. So he lived for many years, with small regular intervals of recuperation, in visible glory, honored by the world, yet in spite of that, troubled in spirit, and all the more troubled because no-one would take his trouble seriously. What comfort could he possibly need? What more could he possibly wish for? And if some good-natured person, feeling sorry for him, tried to console him by pointing out that his melancholy was probably caused by fasting, it could happen, especially when he had been fasting for some time, that he reacted with an outburst of fury and to the general alarm began to shake the bars of his cage like a wild animal. Yet the impresario had a way of punishing these outbreaks which he rather enjoyed putting into operation. He would apologize publicly for the artist’s behaviour, which was only to be excused, he admitted, because of the irritability caused by fasting; a condition hardly to be understood by well-fed people; then by natural transition he went on to mention the artist’s equally incomprehensible boast that he could fast for much longer than he was doing; he praised the high ambition, the good will, the great self-denial undoubtedly implicit in such a statement; and then quite simply countered it by bringing out photographs, which were also on sale to the public, showing the artist on the fortieth day of a fast lying in bed almost dead from exhaustion. This perversion of the truth, familiar to the artist though it was, always unnerved him afresh and proved too much for him. What was a consequence of the premature ending of his fast was here presented as the cause of it! To fight against this lack of understanding, against a whole world of non-understanding, was impossible. Time and again in good faith he stood by the bars listening to the impresario, but as soon as the photographs appeared he always let go and sank with a groan back onto his straw, and the reassured public could once more come close and gaze at him. A few years later when the witnesses of such scenes called them to mind, they often failed to understand themselves at all. For meanwhile the aforementioned change in public interest had set in; it seemed to happen almost overnight; there may have been profound causes for it, but who was going to bother about that; at any rate the pampered hunger artist suddenly found himself deserted on fine day by the amusement-seekers, who went streaming past him to other more-favored attractions. For the last time the impresario hurried him over half Europe to discover whether the old interest might still survive here and there; all in vain; everywhere, as if by secret agreement, a positive revulsion from professional fasting was in evidence. Of course it could not really have sprung up so suddenly as all that, and many premonitory symptoms which had not been sufficiently remarked or suppressed during the rush and glitter of success now came retrospectively to mind, but it was now too late to take any countermeasures. Fasting would surely come into fashion again at some future date, yet that was no comfort for those living in the present. What, then, was the hunger artist to do? He had been applauded by thousands in his time and could hardly come down to showing himself in a street booth at village fairs, and as for adopting another profession, he was not only too old for that but too fanatically devoted to fasting. So he took leave of the impresario, his partner in an unparalleled career, and hired himself to a large circus; in order to spare his own feelings he avoided reading the conditions of his contract. A large circus with its enormous traffic in replacing and recruiting men, animals, and apparatus can always find a use for people at any time, even for a hunger artist, provided of course that he does not ask too much, and in this particular case anyhow it was not only the artist who was taken on but his famous and long-known name as well, indeed considering the peculiar nature of his performance, which was not impaired by advancing age, it could not be objected that here was an artist past his prime, no longer at the height of his professional skill, seeking a refuge in some quiet corner of a circus; on the contrary, the hunger artist averred that he could fast as well as ever, which was entirely credible, he even alleged that if he were allowed to fast as he liked, and this was at once promised him without more ado, he could astound the world by establishing a record never yet achieved, a statement that certainly provoked a smile among the other professionals, since it left out of account the change in public opinion, which the hunger artist in his zeal conveniently forgot. He had not, however, actually lost his sense of the real situation and took it as a matter of course that he and his cage should be stationed, not in the middle of the ring as a main attraction, but outside, near the animal cages, on a site that was after all easily accessible. Large and gaily painted placards made a frame for the cage and announced what was to be seen inside it. When the public came thronging out in the intervals to see the animals, they could hardly avoid passing the hunger artist’s cage and stopping there for a moment, perhaps they might even have stayed longer, had not those pressing behind them behind them in the narrow gangway, who did not understand why they should be held up on their way towards the excitements of the menagerie, made it impossible for anyone to stand gazing for any length of time. And that was the reason why the hunger artist, who had of course been looking forward to these visiting hours as the main achievement of his life, began instead to shrink from them. At first he could hardly wait for the intervals; it was exhilarating to watch the crowds come streaming his way, until only too soon—not even the most obstinate self-deception, clung to almost consciously, could hold out against the fact—the conviction was borne in upon him that these people, most of them, to judge from their actions, again and again, without exception, were all on their way to the menagerie. And the first sight of them from a distance remained the best. For when they reached his cage he was at once deafened by the storm of shouting and abuse that arose from the two contending factions, which renewed themselves continuously, of those who wanted to stop and stare at him—he soon began to dislike them more than the others—not out of real interest but only out of obstinate self-assertiveness, and those who wanted to go straight on to the animals. When the first great rush was past, the stragglers came along, and these, whom nothing could have prevented from stopping to look at him as long as they had breath, raced past with long strides, hardly even glancing at him, in their haste to get to the menagerie in time. And all too rarely did it happen that he had a stroke of luck, when some father of a family fetched up before him with his children, pointed a finger at the hunger artist, and explained at length what the phenomenon meant, telling stories of earlier years when he himself had watched similar but much more thrilling performances, and the children, still rather uncomprehending, since neither inside or outside school had they been sufficiently prepared for this lesson—what did they care about fasting?—yet showed by the brightness of their intent eyes that new and better times might be coming. Perhaps, said the hunger artist to himself, many a time, things would be a little better if his cage were set not quite so near the menagerie. That made it too easy for people to make their choice, to say nothing of what he suffered from the stench of the menagerie, the animals’ restlessness by night, the carrying past of raw lumps of flesh for the beasts of prey, the roaring at feeding times, depressed him continually. But he did not dare to lodge a complaint with the management; after all, he had the animals to thank for the troops of people who passed his cage, among whom there might always be one here and there to take an interest in him, and who could tell where they might seclude him if he called attention to his existence and thereby to the fact that, strictly speaking, he was only an impediment on the way to the menagerie. A small impediment, to be sure, one that grew steadily less. People grew familiar with the strange idea that they could be expected, in times like these, to take an interest in a hunger artist, and with this familiarity the verdict went out against him. He might fast as much as he could, and he did so; but nothing could save him now, people passed him by. Just try to explain to anyone the art of fasting! Anyone who has no feeling for it cannot be made to understand it. The fine placards grew dirty and illegible, they were torn down; the little notice board showing the number of fast days achieved, which at first was changed carefully every day, had long stayed at the same figure, for after the first few weeks even this small task seemed pointless to the staff; and so the artist simply fasted on and on, as he had once dreamed of doing, and it was no trouble to him, just as he had always foretold, but no one counted the days, no one, not even the artist himself, knew what records he was already breaking, and his heart became heavy. And when once in a while some leisurely passer-by stopped, made merry over the old figure on the board and spoke of swindling, that was in its way the stupidest lie ever invented by indifference and inborn malice, since it was not the hunger artist who was cheating, he was working honestly, but the world was cheating him of his reward.
MANY MORE DAYS went by, however, and that too came to an end. An overseer’s eye fell on the cage one day and he asked the attendants why this perfectly good cage should be left standing there unused with dirty straw inside it; nobody knew, until one man, helped out by the notice board, remembered about the hunger artist. They poked into the straw with sticks and found him in it. “Are you still fasting?” asked the overseer, “when on earth do you mean to stop?” “Forgive me, everybody,” whispered the hunger artist; only the overseer, who had his ear to the bars, understood him. “Of course,” said the overseer, and tapped his forehead with a finger to let the attendants know what state the man was in, “we forgive you.” “I always wanted you to admire my fasting,” said the hunger artist. “We do admire it,” said the overseer, affably. “But you shouldn’t admire it,” said the hunger artist. “Well then we don’t admire it,” said the overseer, “but why shouldn’t we admire it?” “Because I have to fast, I can’t help it,” said the hunger artist. “What a fellow you are,” said the overseer, “and why can’t you help it?” “Because,” said the hunger artist, lifting his head a little and speaking, with his lips pursed, as if for a kiss, right into the overseer’s ear, so that no syllable might be lost, “because I couldn’t find the food I liked. If I had found it, believe me, I should have made no fuss and stuffed myself like you or anyone else.” These were his last words, but in his dimming eyes remained the firm though no longer proud persuasion that he was still continuing to fast. “Well, clear this out now!” said the overseer, and they buried the hunger artist, straw and all. Into the cage they put a young panther. Even the most insensitive felt it refreshing to see this wild creature leaping around the cage that had so long been dreary. The panther was all right. The food he liked was brought to him without hesitation by the attendants; he seemed not even to miss his freedom; his noble body, furnished almost to the bursting point with all that it needed, seemed to carry freedom around with it too; somewhere in his jaws it seemed to lurk; and the joy of life streamed with such ardent passion from his throat that for the onlookers it was not easy to stand the shock of it. But they braced themselves, crowded round the cage, and did not want ever to move away.


飢餓表演近幾十年來明顯地被冷落了。早些時候，大家饒有興致地自發舉辦這類大型表演，收入也還不錯。可是今天，這些都已毫無可能。那時的情形同現在相比確實大相逕庭。當時，全城的人都在為飢餓表演忙忙碌碌，觀眾與日俱增，人人都渴望每天至少觀看一次飢餓藝術家的表演。臨近表演後期，不少人買了長期票，天天坐在小鐵籠子跟前，就是晚上，觀眾也絡繹不絕。為了看得不失效果，人們舉著火把。天氣晴朗的時候，大家就把籠子挪到露天，這樣做是為了孩子，他們對飢餓藝術家有著特殊的興趣。大人們看主要是圖個消遣、趕趕時髦，可孩子們卻截然不同，他們看到這位身穿黑色緊身服、臉色蒼白、瘦骨嶙峋的飢餓藝術家時神情緊張，目瞪口呆，為了壯膽，他們互相把手拉得緊緊的。飢餓藝術家甚至連椅子都不屑一顧，只是一屁股坐在亂鋪在籠子裡的乾草上。他時而有禮貌地向大家點頭打個招呼，時而用力微笑著回答大家的問題。他還時不時把胳膊伸出柵欄，讓人摸摸瞧瞧，以感覺到他是多麼乾瘦。隨後又深深陷入沉思，任何人對他都變得不復存在，連籠子裡那對他至關重要的鐘錶（籠子裡唯一的東西）發出的響聲也充耳不聞，只是那雙幾乎閉著的眼睛愣神地看著前方，偶爾呷一口小玻璃杯裡的水潤一潤嘴唇。 　　除了熙熙攘攘、川流不息的觀眾外，還有被大伙推舉出來的固定的監督人員守在那兒。奇怪的是，這些看守一般都是屠夫，他們總是三人一班，日夜盯著飢餓藝術家，防止他用什麼秘密手段偷吃東西。其實，這不過是安慰大伙的一種形式而已，因為行家都曉得，飢餓藝術家在飢餓表演期間是絕對不吃東西的，即使有人強迫他吃，他也會無動於衷。他的藝術的榮譽不允許他這麼做。當然，不是每個看守都能理解這一點。有些值夜班的看守就很馬虎，他們坐在遠離飢餓藝術家的某個角落裡埋頭玩牌，故意給他一個進食的機會，他們總認為，飢餓藝術家絕對有妙招搞點存貨填填肚子。碰到這樣的看守，飢餓藝術家真是苦不堪言，這幫人使他情緒低落，給他的飢餓表演帶來很多困難。有時，他不顧虛弱，盡量在他們做看守時大聲唱歌，以便向這幫人表明，他們的懷疑對自己是多麼的不公道。但這無濟於事。這些看守更是佩服他人靈藝高，竟在唱歌時也能吃東西。所以，飢餓藝術家特別喜歡那些「秉公執法」的看守人員，他們靠近鐵柵坐在一起，嫌大廳燈光太暗而舉起演出經理提供的手電筒把自己照得通明。刺眼的光線對他毫無影響，反正他根本睡不成覺，但是無論什麼光線，也不管什麼時候，就是大廳裡人山人海，喧鬧嘈雜，打個盹兒他總是做得到的。他非常樂意徹夜不眠和這樣的看守共度通宵，喜歡同他們逗樂取笑，給他們講述自己的流浪生活，然後再悉聽他們的奇聞趣事。所有這些，都是為了使看守們保持清醒，讓他們始終看清，他的籠子裡壓根兒就沒有吃的東西，他在挨餓，不論哪個看守都沒有這個本事。而最令他興奮的是早晨自己掏腰包，請看守們美餐一頓讓人送來的早飯。這些壯漢子們在艱難地熬了一個通宵之後個個像餓狼撲食，胃口大開。然而，有些人卻認為請客吃飯有賄賂之嫌疑，這純屬無稽之談，當別人問到他們是否願意兢兢業業值一夜班而拒吃早餐時，這些人卻溜之大吉了，可要讓他們消除疑心並不容易。 　　諸如此類種種猜疑，飢餓藝術家似乎也難於擺脫。任何一位看守也做不到夜以繼日、絲毫不間斷地守在飢餓藝術家身邊，因此無人親眼目睹過，他是否確實持續不斷地挨餓。只有飢餓藝術家自己心裡最清楚，只有他才算得上是對自己的飢餓表演最為滿意的觀眾。但是由於另一種原因，他又從未滿意過。或許他乾瘦如柴的軀體根本就不是由於飢餓所造成的，而是對自己不滿所致，以致於有些人出自於對他的同情而不來觀看飢餓表演，因為這些人不忍心看他那被折磨的樣子。其實他自己明白，飢餓表演極為簡單，是世上最容易做的事，這一點恐怕連行家也不清楚。對此，飢餓藝術家直言不諱，但人們死活就是不信。善意的說法還好，說他謙虛，可大部分人認為他自吹自擂，更有甚者說他是個騙子手，他當然覺得挨餓是件輕鬆的事，因為他懂得如何能使挨餓變得輕鬆，而他竟然厚顏無恥，不肯百分之百地道出實情。所有這一切，飢餓藝術家都得忍受著。天長日久他也習以為常，然而內心深處的不快總攪得他不得安寧。每當一輪飢餓表演結束時，飢餓藝術家沒有一次是自願離開籠子的，這一點，人們一定要為他作證。演出經理規定每輪表演最高期限為四十天，期限過後，他絕不讓飢餓藝術家再繼續挨餓，即使在世界大城市裡也是如此。經理這樣做不無道理，因為根據以往經驗，全城人的興趣會通過四十天裡越來越火的廣告充分被激發出來，而四十天後，觀眾就會感到疲倦，看表演的人數隨之銳減。在這一點上城市和鄉村當然有些小小的區別，可是四十天最高期限已經成了一條通用的規律。在第四十天，籠子的門被打開，籠子四周插滿鮮花，半圓形露天劇場裡人海如潮，觀眾興高采烈，軍樂隊奏著樂曲。兩個醫生走進籠子為飢餓藝術家作必要的檢測，檢測結果通過高音喇叭傳遍劇場。隨後，兩位女士走上前來，她們樂滋滋的，慶幸自己能被選中去攙扶飢餓藝術家離開籠子走下前面的台階。台階前的小桌子上早已擺好了精心準備好的病號飯。在這種時刻，飢餓藝術家總是加以拒絕，雖然他還是自願地把自己皮包骨頭的手臂遞向前來幫忙的女士，但是他不願站立起來。為什麼剛到四十天就停止表演呢？他本來能長期地、無休止地餓下去，為什麼恰恰要在他表演最緊要的關頭停下來呢？他還沒有真正精彩地表演過一回哩！他還能繼續餓下去，他不僅能成為空前最偉大的飢餓藝術家（他或許已經是了），而且還要超越自我，達到不可思議的境界，因為他感到自己的飢餓表演能力永無止境。可是人們為什麼要奪走他繼續挨餓的榮譽呢？為什麼這些對他佩服得五體投地的人多一點耐心都沒有呢？他都能堅持繼續飢餓表演，為什麼這些人連耐心當觀眾都做不到呢？唉，他也累了，本該坐在乾草上好好歇一會兒，可現在他得立起他那又高又細的身軀去吃飯。他一想到吃就感到噁心，只是想到女士在自己旁邊才把要說的話嚥了下去，他抬頭看了看表面上和藹其實殘忍的兩位女士的眼睛，搖了搖耷在他無力的脖子上那過於沉重的腦袋。緊接著，老一套又來了。演出經理登場，他像啞巴一樣，一句話也不說（其實是音樂聲吵得他沒法講話），雙手舉到飢餓藝術家的頭上，好像在邀請老天爺下凡，參觀他那坐在蓬亂乾草上的作品——這位頗值憐憫的殉道士。說實在的，飢餓藝術家確實是個殉道士，只是在另外一層意義上罷了。經理雙手卡住飢餓藝術家的細腰，有些過分小心翼翼，他的動作神情使人聯想到，他手中不是一個活人，而是一件極易破碎的物品。這時經理或許暗中輕輕碰了一下飢餓藝術家，以致於他的雙腳和上身左右搖擺不停。緊接著經理把他交給了兩位臉色早已嚇得蒼白的女士，飢餓藝術家任其擺佈，他腦袋聾拉在胸前，好像它是不聽使喚地滾到那裡，然後又莫名其妙地一動不動。他的身體已經掏空，雙腿出於自衛本能緊緊和膝蓋貼在一起，雙腳卻擦著地面，似乎那不是真正的地面，它們好像正在尋找真正的可以著落的地方。他全部的、其實已經很輕的身體重量傾斜在其中一個女士身上。她喘著粗氣，左顧右盼，尋求援助，她真沒想到，這件光榮的差事竟會是這樣，她先是盡量伸長脖子，這樣自己的花容月貌起碼可以免遭「災難」，可是她卻沒有辦到。而她的那位幸運些的夥伴只是顫顫悠悠，高高地扯著飢餓藝術家的手——其實只是一把骨頭——往前走，一點忙也不幫，氣得這位倒楣姑娘在大庭廣眾的起哄聲中哇地一聲大哭起來，早已侍候在一旁的僕人不得不把她替換下來。隨後開始吃飯，經理先給處於昏厥狀態、半醒半睡的飢餓藝術家餵了幾勺湯水，順便說了幾句逗樂的話，以便分散眾人觀察飢餓藝術家身體狀況的注意力。接著，他提議為觀眾乾杯，據說此舉是由飢餓藝術家給經理耳語出的點子，樂隊憋足了勁演奏。隨後大家各自散去，沒有人對眼前發生的一切不感到滿意，只有一個人例外，那就是飢餓藝術家自己，他總是不滿。 　　就這樣，表演、休息；休息、表演，他過了一年又一年，表面上光彩照人，受人尊敬，而實際上陰鬱的心情經常纏繞著他。由於得不到任何人的真正理解，他的情緒變得越來越壞。人們該怎樣安慰他呢？他還有什麼渴求呢？如果同情他的某個好心人告訴他，他的悲哀可能是飢餓所致，那麼他就會勃然大怒（特別是在飢餓表演進行了一段時間以後），像一隻兇猛的野獸嚇人地搖晃著柵欄。但對於這種狀況，演出經理自有一套他喜歡採用的懲罰手段。他當眾為飢餓藝術家辯解並且表明，飢餓藝術家的行為可以原諒，因為這種由於飢餓引起的反常的易怒心態是正常人根本無法理解的。接著他就開始大講飢餓藝術家自己的需要加以解釋的觀點，說他實際能夠挨餓的時間比他現在做的飢餓表演的時間要長得多，經理大為讚賞他的執著追求、良好心願以及偉大的自我克制精神，這些當然也包括在飢餓藝術家的說法之中。而隨後，他又拿出一疊照片（照片也用於出售），輕而易舉就把藝術家的說法駁倒。因為從照片上人們可以看到，飢餓藝術家在第四十天的時候躺在床上虛弱不堪，奄奄一息。這些雖是老生常談，卻又不斷使飢餓藝術家難以忍受。他氣憤的是這種歪曲事實的做法，明擺著是提前結束飢餓表演的結果，人們卻要把它說成是不得不停止表演的原因。同愚昧抗爭，同這個愚昧的世界抗爭是徒勞的。他總是虔誠地、如饑似渴地抓著柵欄認真地聽經理說的每一句話，但當經理展示照片時，他每次都放開柵欄，唉聲歎氣地坐回草堆。於是，受到撫慰的觀眾又重新圍過來看他表演。 　　數年之後，每當這一場面的見證人回憶起這一幕時，連他們自己都弄不明白這是怎麼一回事，因為這期間發生了那個被提及的事變。這變化來的極其突然，它或許有更複雜的原因，但有誰去深究呢？無論如何，這個曾受大家喜歡的飢餓藝術家有一天發現自己被那些熱鬧上癮的觀眾忘卻了，他們紛紛湧向其它演出場所。演出經理領著他又一次跋涉了半個歐洲，他們想看看，是否能在某個地方重新找回逝去的狂熱和興趣，然而他們一無所獲。好像人們私下達成了某種默契，到處都籠罩著厭惡飢餓表演的氣氛。當然，這種情緒絕非一朝一日形成的，只怪當時人們過分陶醉於勝利的喜悅之中，沒有引起足夠的重視，也未加防範，而現在採取對策為時已晚。儘管肯定有一天，飢餓表演定會再次紅火起來，但這對於活著的人毫無慰藉。眼下，飢餓藝術家該去做什麼呢？成千上萬觀眾曾為之歡呼的飢餓藝術家如今去集市上的簡陋戲台上演出未免太慘了些，改做其它行當吧，他不僅年紀太大，而更主要的是他對飢餓表演有著如癡如狂的追求。最終，他告別了經理——這位人生旅途上無與倫比的夥伴，受聘於一家龐大的馬戲團。為了避免再受刺激，他甚至連合同條件都沒瞥上一眼。 　　馬戲團確實很大，數不清的人、動物、器械隨處可見，他們需要不斷更新和補充，不論什麼人才，任何時候都能在馬戲團派上用場，當然飢餓表演者也不例外，只要條件不苛刻。另外，他之所以受聘當屬特殊情況，這不單單是聘用一個藝術家本身，而更重要的是他當年的赫赫大名。其實，飢餓表演的技藝根本不會隨著年齡的增長而黯然失色，單憑這一點，人們起碼不能說，一個老得不中用的、再也不能站在技藝巔峰表演的飢餓藝術家想躲到馬戲團某個安靜的位置上去混日子。恰恰相反，飢餓藝術家向人保證，他的飢餓藝術不減當年，這是絕對可信的。他甚至還宣稱，只要人們准許他按自己的想法行事（人們馬上答應了他的這一要求），他要真正地震撼世界，達到前所未有的轟動效應。飢餓藝術家一激動起來，早把當今形勢忘得一乾二淨，他的話只引起懂行的人付之一笑。 　　然而，飢餓藝術家到底還是沒有忘記著眼於現實。人們把他和籠子沒有作為精彩節目放在馬戲團的中心地段，而是安插在一個交通路口，他也認為這是理所當然的事。籠子四周掛滿了標語，那些花花綠綠的大字在告訴人們那裡可以看到什麼東西。若是觀眾在其它演出休息的時候湧向獸場的話，總要從飢餓藝術家跟前走過並在那兒停留片刻。假如不是道窄人擠，後面的人又能夠理解前面的觀眾為什麼不急著去看野獸而停留下來，人們或許能在他面前多呆一會兒，慢慢欣賞他的表演。這就是飢餓藝術家看到觀眾馬上要向他走來時不往顫抖的原因。他以人們觀看自己為生活目的，自然盼望這種時刻。起初，他急不可待地盼著演出休息，眼看一群群觀眾朝自己蜂擁而來，他激動得欣喜若狂，可是他很快就看出，觀眾的本意是去看野獸，每次如此，幾乎無一例外，就是最固執的、故意自欺欺人的人也不得不承認這一事實。但是不管怎麼說，看著遠處的觀眾朝自己走來是令他最為高興的事，人們湧過來時，持續不斷的呼喊聲和叫罵聲亂成一片，一些人慢悠悠地看他表演，不是出於對他的理解（這些人使飢餓藝術家甚感痛苦），而是故意和後面催他們的人過不去，而另一些人則是心急火燎地想去獸場。大批人過後，剩下的是一些姍姍來遲者，沒人催趕他們，只要他們有興趣，滿可以在他面前多呆一會，但是這些人大步流星，目不斜視，直奔獸場。不過，飢餓藝術家偶爾也能碰到幸運的時刻。有時父親領著孩子來到他面前，父親一邊指，一邊詳細地講述這是怎麼一回事，他講到過去的年代，說他曾經看過類似的表演，但那時盛況空前。可是孩子們無論在學校還是在生活中都沒有經歷過這些事情，所以，他們始終不能理解大人的話，這也難怪，他們怎麼能懂得什麼叫飢餓呢？但是，從他們那探究性閃閃發光的眼睛裡流露出一種嶄新的、屬於未來的、更為仁慈的東西。飢餓藝術家有時悄然思忖，假如自己的表演場地離獸場稍遠一點，或許情況會好起來，而現在離獸場這麼近，人們很容易選擇去看野獸，更不用說獸場散發的臭味、動物夜間的鬧騰、給野獸送生肉時人走動的響聲以及投食時動物的狂嘶亂叫攪得他不得安寧，使他長期憂鬱消沉。但是，他又沒有膽量向馬戲團的頭頭們去說。他還得感謝那些野獸們，沒有它們，哪能引來那麼多觀眾？況且眾人當中還能找到某位真的是衝著他而來的呢。如果他要提醒人們注意自己的存在，那麼人們馬上就會聯想到，他——確切地說——只不過是通往獸場的一個障礙，誰知道人家會把他塞到哪個角落。 　　當然只是一個小小的障礙，而且會越變越小。人們在當今時代還要為一個飢餓藝術家耗神費力，這簡直是個怪事，可是人們對奇怪現象已習以為常，而正是這種習慣宣判了他的命運。他想使出最大能力做好飢餓表演，他也確實這麼做了，然而這一切都挽救不了他的命運。觀眾個個如匆匆過客飛快地從他面前掠過。去試試給人講飢餓藝術吧！但是誰對飢餓藝術沒有親身感受，就根本不可能心領神會。漂亮的彩色大字已經被弄髒，變得模糊不清，它們被撕了下來，沒有有想到換上新的。用於計算飢餓表演天數的小牌子上的數字當初每天都有新的記錄，現在卻無人問津，數字多日不變，因為數周之後，連記錄員自己都對這項單調的工作感到厭膩。雖然飢餓藝術家不停地做飢餓表演，這是他過去夢寐以求的事，也是他曾經誇過的海口，現在，他可以任意獨行其事了，但是，沒有人為他記錄表演天數，沒有人，甚至連他本人也搞不清楚自己的成果究竟達到了何種程度，他的心情變得沉重起來。假如某個時候來了一個游手好閒的傢伙，用那個舊數字逗笑取樂，說這是騙人的鬼把戲，那麼，他的話才真正是最愚蠢的、能編製冷漠和惡意的謊言。因為，飢餓藝術家誠實地勞動，他沒有欺騙別人，倒是這個世界騙取了他的工錢。 　　又過了許多日子，表演告終了。有一天，那只籠子引起了一位看管人的注意，他問僕人們，為什麼把一個好端端的籠子閒置不用，裡邊的谷草已經發霉變味，對此無人知曉，直到其中一位看見了記數的小牌子，他才猛然想起飢餓藝術家。人們用棍子撥開腐草，在裡邊找到了他。「你還一直不吃東西？」看管人問道，「你究竟什麼時候才算完呢？」「諸位，請多多原諒。」飢餓藝術家有氣無力地低聲細語，只有看管人才能聽清他說的話，因為他把耳朵貼在柵欄上，「當然，當然。」看管人一邊點頭，一邊把手指向額頭，以此來暗示其他人，說明飢餓藝術家的身體狀況非常危險，「我們當然會原諒你。」「我一直在想著，你們能讚賞我的飢餓表演，」飢餓藝術家說。 　　「我們確實也挺讚賞的，」看管人熱情地說。「可是你們不應該讚賞，」飢餓藝術家說。「那麼我們就不讚賞，」看管人說，「為什麼我們不應該讚賞呢？」「因為我只能忍饑挨餓，我也沒有其他辦法。」飢餓藝術家說。「你們瞧，太怪了不是，」看管人說，「你為什麼沒有其他辦法呢？」「因為我，」飢餓藝術家說著，小腦袋微微抬起，嘴唇像要吻看管人似的，直貼在他的耳根，生怕露掉一個字，「因為我找不到適合我胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信我，我不會招人參觀，若人顯眼，並像你，像大夥一樣，吃得飽飽的。」這是飢餓藝術家最後的幾句話，然而，從他那瞳孔已經放大的眼睛裡還流露出一種不再是自豪、而是堅定的信念：他還要繼續餓下去。 　　「好了，大伙整整吧！」看管人說。飢餓藝術家連同腐草一起被埋掉了。籠子裡放進了一隻年輕的美洲豹子。即使是感覺最遲鈍的人，看到這隻野獸在閒置長久的籠子裡活蹦亂跳時，他也會覺得這是一種舒服的休息。這只豹子什麼也不缺，可口的食物看守人員無須長時間考慮就會送來。失去自由對它似乎都無所謂，這個高貴的軀體應有盡有，不僅帶著利爪，而且連自由好像也帶在身邊，自由似乎就藏在它利齒的某個地方。它生命的歡樂總是同它大口裡發出的強烈吼叫而一起到來。觀眾從它的歡樂中很難享受到輕鬆，可是他們克制住自己，擠在籠子周圍，絲毫不肯離去。

Franz Kafka 卡夫卡

弗蘭茨‧卡夫卡（1883-1924），他是一位用德語寫作的業余作家，國籍屬奧匈帝國。他與法國作家馬賽爾‧普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯‧喬伊斯並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。卡夫卡生前默默無聞，孤獨地奮斗，隨¨時間的流逝，他的價值才逐漸為人們所認識，作品引起了世界的震動，並在世界范圍內形成一股“卡夫卡”熱，經久不衰。
　　卡夫卡一生的作品並不多，但對後世文學的影響卻是極為深遠的。美國詩人奧登認為：“他與我們時代的關系最近似但丁、莎士比亞、歌德與他們時代的關系。”卡夫卡的小說揭示了一種荒誕的充滿非理性色彩的景象，個人式的、懮郁的、孤獨的情緒，運用的是象征式的手法。後世的許多現代主義文學流派如“荒誕派戲劇”、法國的“新小說”等都把卡夫卡奉為自己的鼻祖。
　　卡夫卡出生在布拉格的一個猶太商人家庭，他的父親粗暴、專制，對兒子的學習、生活不聞不問，只是偶爾指手畫腳地訓斥一通──他想把兒子培養成為性格堅強而又干的年輕人，但結果是適得其反，卡夫卡內心中一直對父親存有無法消除的畏懼心理。由此而培養的敏感、怯懦的性格和孤僻、懮郁的氣質使卡夫卡其人其書成為那個時代資本主義社會的精神寫照：異化現象，難以排遣的孤獨和危機感，無法克服的荒誕和恐懼。
　　卡夫卡的《變形記》中，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質，異化為非人。另一部短篇小說《飢餓藝術家》描述了經理把絕食表演者關在鐵籠內進行表演，時間長達四十天。表演結束時，絕食者已經骨瘦如柴，不能支持。後來他被一個馬戲團聘去，把關他的籠子放在離獸場很近的道口，為的是游客去看野獸時能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌，絕食者無限期地絕食下去，終于餓死。這里的飢餓藝術家實際上已經異化為動物了。
　　另外一些小說是揭示現實世界的荒誕與非理性的，如《判決》和名篇《鄉村醫生》，這里，現實和非現實的因素交織，透過這些荒誕的細節和神秘的迷霧，這里寓意¨：人類患了十分嚴重的病，已經使肌體無可救藥。人類社會的一些病症是醫生醫治不了的，這里的醫生最後也變成了流浪者。
　　卡夫卡的長篇小說《美國》和《地洞》等揭示的是人類現實生活中的困境和困惑感﹔而《審判》、《在流放地》以及《萬里長城建造時》則揭示了現代國家機器的殘酷和其中的腐朽。短篇小說《萬里長城建造時》中寫到：中國老百姓被驅趕去建造並無多大實用價值的長城，他們連哪個皇帝當朝都不知道，許多年前的戰役他們剛剛得知，仿佛是新聞一般奔走相告。“皇帝身邊雲集¨一批能干而來歷不明的廷臣，他們以侍從和友人的身份掩蓋¨艱險的用心。”　“那些皇妃們靡費無度，與奸刁的廷臣們勾勾搭搭，野心勃勃，貪得無厭，縱欲恣肆，惡德暴行就像家常便飯。”他還寫出了表現民主主義思想的一句話：“在我看來，恰恰是有關帝國的問題應該去問一問老百姓，因為他們才是帝國的最後支柱呢。”
　　馬克斯‧布羅德的這部《卡夫卡傳》，敘述了卡夫卡的文學經歷、成果、風格和思想，演繹並詮釋了卡夫卡其人其文，從文學評判的角度來看這位世界公認的大師：弗蘭茨‧卡夫卡。
　　卡夫卡的日記中這樣寫道：
　　不要絕望，甚至對你並不感到絕望這一點也不要絕望。恰恰在似乎一切都完了的時候，新的力量畢竟來臨，給你以幫助，而這正表明你是活¨的。
　　我依舊能從像《鄉村醫生》這類作品中感到短暫的滿足。但是只有當我一旦能把世界提升到純粹的、真實的、不可改變的境界之時，我才感到幸福。
　　一場傾盆大雨。站立¨面對這場大雨吧！讓它的鋼鐵般的光芒刺穿你。你在那想把你沖走的雨水中飄浮，但你還是要堅持，昂首屹立，等待那即將來臨的無窮無盡的陽光的照耀。

Das Stunden-buch (The Book of Hours) 時辰祈禱

詩集的題目Das Standenbuch，原係中世紀天主教（或東正教）教會內的一個專有名詞，指供普通教徒或俗人採用的定時（早中晚）祈禱書，為一般辭書所不載。英譯一般作book of hours，英語讀者大都懂得，這是指breviary，即a book　containing the daily service of the R. C. Church，漢語讀者不熟悉天主教風習，此詞如按英譯字面譯作「時間之書」或「時辰之書」，恐易引起誤解。這部詩集作於一八九九─一九○三年，是詩人偕女友Lou AndreasSalone ★兩度訪俄的產品。全詩假託一位從事繪畫神像的俄國僧侶所撰。所有篇什均為無題詩，自成體系，共分三部分︰一、關於僧侶生活（一八九九，第一次訪俄期間）；二、關於參詣聖地（一九○一，第二次訪俄期間）；三、關於貧窮與死亡（一九○三）。細讀可知，詩中僧侶所奉之神，不是基督教的上帝，而是詩人早年崇尚的心靈純樸的人格化，由此見出詩人的藝術宗教的開端，只有這種宗教才能使詩人心靈臻於完善。


Da neigt sich die Stunde und rührt mich an

Da neigt sich die Stunde und ruehrt mich an
mit klarem, metallenem Schlag:
mir zittern die Sinne. Ich fuehle: ich kann –
und ich fasse den plastischen Tag.
　　
Nichts war noch vollendet, eh ich es erschaut,
ein jedes Werden stand still.
Meine Blicke sind reif, und wie eine Braut
kommt jedem das Ding, das er will.
　　
Nichts ist mir zu klein und ich lieb es trotzdem
und mal es auf Goldgrund und gross,
und halte es hoch, und ich weiss nicht wem
loest es die Seele los...

英譯

The hour is striking so close above me,
so clear and sharp,
that all my senses ring with it.
I feel it now: there’s a power in me
to grasp and give shape to my world.

I know that nothing has ever been real
without my beholding it.
All becoming has needed me.
My looking ripens things
and they come toward me, to meet and be met.

No thing is too small for me to cherish
and paint in gold, as if it were an icon
that could bless us,
though I'll not know who else among us
will feel this blessing.


中譯
1
禱事將盡（註一），並動我以
清亮金屬敲擊聲的時候（註二）
我的感官都戰慄起來。我覺我能──
我能抓住這造形的白晝。
　　
在我目睹之前，每種成長均已
停頓，無物得以完成。（註三）
我的目光成熟，每望一次所盼見
之物乃如新娘姍姍來臨。
　　
萬物皆不覺其小，我反愛它
並將它畫大於金色之背景（註四）
並把它高舉起來（註五），卻不知
誰的靈魂將脫體而飛升……
　　
註一︰原文die Stunde此處轉意為「禱課」、「禱事」；一般作「課時」解。
註二︰第一句原文Da neigt sich die Stunde und ruhrt mich an……係時間狀語從句，修飾主句「我的感官戰慄起來」。其中neigt sich是德語慣用的修辭格，其完整意義為sich zum Ende neigen（＝英語draws to a close，或is on the wane，或is nearing the end等；相當於漢語中更漏、世界將盡、將完結之意），故不宜如英譯直譯為bows down★ bows down在英語中並無neigt sich在德語中所有的修辭作用，即沒有「將完結」的意思，如照英譯字面譯成漢語，勢必引出種種誤會。又，neigt sich是個不及物動詞，與後文的mich（＝me）無關，故不論「我俯向時間」或「時辰俯向我」，均非作者原意。
註三︰虛擬作者是個畫神像的僧侶，故前句用plastisch（＝plastic）來形容他將「抓住」（從事工作）的Tag(Day) ，此處則用erschaut（目睹）來點明繪畫之初。英譯作Perceived似不切。
註四︰「金色背景」為中古或拜占廷宗教畫常用背景。
註五︰神像畫成，就應「高舉」起來。英譯 I prized it亦不甚切。從以上註文可見，原作各行的遣詞造句，共同表示了那位僧侶虔敬繪畫神像的全部過程。

2
時光俯下軀身，輕撫我
以清澈、金屬質的敲擊聲。
這感覺令我顫慄。我感到：我能夠——
且領會到形象化的日子。

虛無依然完美，在我覺察之前，
每一個進程都靜靜凝立。
我的目光成熟如同一個新娘，
落在每一個渴望她的物上。

虛無於我雖然微渺，我卻依然愛它，
巨大地，畫它在金色的背景上。
高擎著它，我不知道誰
靈魂因它而離散……


當時刻（時光）就要結束，時光（時刻）俯下身軀，以清澈（清晰）的、金屬質的叩擊輕觸我，我的感官開始顫慄。我感到，我開始能夠（有能力）去把握，並且我已經開始在把握形象化的日子（「秒、分、時、日」之日）。
在我用感官體察之前，萬物沒有什麼已經被完成，完成中的每一個進程都靜靜佇立（靜靜地停止著）。我的目光在成熟，每道目光所渴望的「物」，彷彿新娘，出現在每道目光之前。
對我而言，萬物沒有什麼太微小，但是我喜愛萬物，我將萬物畫在金色背景下，巨大地畫下，我將萬物（的畫）高高舉起，我不知道，萬物讓誰與自己的靈魂分開……



Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,
die sich über die Dinge ziehn.
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
aber versuchen will ich ihn.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,
und ich kreise jahrtausendelang;
und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm
oder ein großer Gesang.


英譯

I live my life in widening circles
that reach out across the world.
I may not complete this last one
but I give myself to it.

I circle around God, around the primordial tower.
I've been circling for thousands of years
and I still don't know: am I a falcon,
a storm, or a great song?


我生活我的生活在生長的圓裡，
圓在物之上伸張。
或許我無法最終完成，
但我願將之試嘗。

圍繞著上帝，圍繞著古老的鐘樓，
我旋轉了千年；
而我依然不知道：我是鷹，是風暴
抑或是一首宏大的詩篇。



Ich habe viele Brüder in Sutanen

Ich habe viele Brüder in Sutanen
Im Süden, wo in Klöstern Lorbeer steht.
Ich weiß, wie menschlich sie Madonnen planen,
und träume oft von jungen Tizianen,
durch die der Gott in Gluten geht.

Doch wie ich mich auch in mich selber neige:
Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe
Von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken.
Nur, dass ich mich aus seiner Wärme hebe,
mehr weiß ich nicht, weil alle meine Zweige
tief unten ruhn und nur im Winde winken.


英

I have many brothers in the South
who move, handsome in their vestments,
through cloister gardens.
The Madonnas they make are so human,
and I dream often of their Titians,
where God becomes an ardent flame.

But when I lean over the chasm of myself –
it seems
my God is dark
and like a web: a hundred roots
silently drinking.

This is the ferment I grow out of.

More I don’t know, because my branches
rest in deep silence, stirred only by the wind.



我的許多身穿長袍的兄弟
在南方，修道院裡桂影婆娑。
我知道，他們在怎樣人性地構畫聖母，
我時常夢見這些年輕的提香，
藉著他們的手，神在霞光中顯現。

而當我也俯向自己的內心：
我的天主暗昧如一匹布，
有著千百條根，在無聲地吸吮。
我僅僅知道，我浮沉在
他的溫暖裡，因為我所有的枝條
靜靜低垂，只在風來時輕搖。


Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen

Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen,
du Dämmernde, aus der der Morgen stieg.
Wir holen aus den alten Farbenschalen
die gleichen Striche und die gleichen Strahlen,
mit denen dich der Heilige verschwieg.

Wir bauen Bilder vor dir auf wie Wände;
so daß schon tausend Mauern um dich stehn.
Denn dich verhüllen unsre frommen Hände,
so oft dich unsre Herzen offen sehn.


英譯

We must not portray you in king’s robes
You drifting mist that brought forth the morning.

Once again from the old paintboxes
we take the same gold for sceptre and crown
that has disguised you through the ages.

Piously we produce images of you
till they stand around you like a thousand walls.
And when our hearts would simply open
Our fervent hands hide you.


中譯

我們不敢擅自將你繪畫，
你啊晨光，黎明從中升起。
我們從古老的調色盤中揀選
聖者用以隱藏你的
相同的筆觸、相同的線條。

我們豎起畫像在你的面前，如牆，
因此千道圍牆矗立在你的身邊。
每當我們心扉開敞將你看見，
我們就用虔敬的雙手將你遮掩。


Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden,
in welchen meine Sinne sich vertiefen;
in ihnen hab ich, wie in alten Briefen,
mein täglich Leben schon gelebt gefunden
und wie Legende weit und überwunden.

Aus ihnen kommt mir Wissen, daß ich Raum
zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe.
Und manchmal bin ich wie der Baum,
der, reif und rauschend, über einem Grabe
den Traum erfüllt, den der vergangne Knabe
(um den sich seine warmen Wurzeln drängen)
verlor in Traurigkeiten und Gesängen.


英譯

I love the dark hours of my being.
My mind deepens into them.
There I can find, as in old letters,
the days of my life, already lived,
and held like a legend, and understood.

Then the knowing comes: I can open
to another life that's wide and timeless.

So I am sometimes like a tree
rustling over a gravesite
and making real the dream
of the one its living roots
embrace:

a dream once lost
among sorrows and songs.


中譯

我愛我生命中的晦冥時分，
那一刻我的感官漸漸深沉。
那一刻，彷彿在舊日的信箋中，
我發現，平淡的生活已然度過，
如傳說一樣遙遠而神奇。

那一刻裡，我省悟，我擁有
通往第二個永恆悠長生命的空間。
時而我恰如那棵樹，

枝繁葉茂、樹影婆娑，在墳塋之上
充滿幻夢（溫暖的根須簇擁
在夢的周圍），那個昔日少年
在傷悲與琴聲中失去的夢。

Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manches Mal

Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manches Mal
in langer Nacht mit hartem Klopfen störe, -
so ist's, weil ich dich selten atmen höre
und weiß: Du bist allein im Saal.
Und wenn du etwas brauchst, ist keiner da,
um deinem Tasten einen Trank zu reichen:
Ich horche immer. Gib ein kleines Zeichen.
Ich bin ganz nah.

Nur eine schmale Wand ist zwischen uns,
durch Zufall; denn es könnte sein:
ein Rufen deines oder meines Munds -
und sie bricht ein
ganz ohne Lärm und Laut.

Aus deinen Bildern ist sie aufgebaut.

Und deine Bilder stehn vor dir wie Namen.
Und wenn einmal das Licht in mir entbrennt,
mit welchem meine Tiefe dich erkennt,
vergeudet sichs als Glanz auf ihren Rahmen.

Und meine Sinne, welche schnell erlahmen,
sind ohne Heimat und von dir getrennt.

英譯

You, God, who live next door--

If at times, through the long night, I trouble you
with my urgent knocking--
this is why: I hear you breathe so seldom.
I know you're all alone in that room.
If you should be thirsty, there's no one
to get you a glass of water.
I wait listening, always. Just give me a sign!
I'm right here.

As it happens, the wall between us
is very thin. Why couldn't a cry
from one of us
break it down? It would crumble
easily,

it would barely make a sound.

中譯

你，我的天主，當我多次在漫漫長夜
以劇烈的心跳將你煩擾，——
你我便結成比鄰，因為我難得地聽見你的呼吸，
且知道：你獨自在空空的大廳裡。
而當你需要什麼，那裡卻無人
為你奉上一杯飲料：
我始終在傾聽。請顯現一個微小的朕兆吧。
我就在你的近旁。

僅僅一道薄牆隔在你我之間，
不斷地崩塌著；因為可能：
你的或我的口中一聲呼喚——
於是牆崩塌
全無喧囂與喧嘩。

牆被構畫在你的畫像之上。

你的畫像矗立在你面前如名。
我心深處用以明認你的光，
在我體內燃燒，
灰飛如畫框上的光輝。

我的感官，驟然倦怠，
沒有故鄉，與你隔絕。

Wenn es nur einmal so ganz stille wäre


Wenn es nur einmal so ganz stille wäre.
Wenn das Zufällige und Ungefähre
verstummte und das nachbarliche Lachen,
wenn das Geräusch, das meine Sinne machen,
mich nicht so sehr verhinderte am Wachen -:

Dann könnte ich in einem tausendfachen
Gedanken bis an deinen Rand dich denken
und dich besitzen (nur ein Lächeln lang),
um dich an alles Leben zu verschenken
wie einen Dank.



If only for once it were still.
If the not quite right and the why this
could be muted, and the neighbor's laughter,
and the static my senses make —
if all of it didn't keep me from coming awake —

Then in one vast thousandfold thought
I could think you up to where thinking ends.

I could possess you,
even for the brevity of a smile,
to offer you
to all that lives,
in gladness.


假如曾經僅有一次這樣靜謐。
假如意外和偶然
以及鄰人的訕笑平靜下來，
假如，我的感官產生的雜音
不曾這樣強烈地妨礙我清醒：

我將能夠在千種
思想中思想你直自你的衣邊，
擁有你（僅僅談笑間），
只為將你贈與眾生
如同感恩。


Ich lebe grad, da das Jahrhundert geht

Ich lebe grad, da das Jahrhundert geht.
Man fühlt den Wind von einem großen Blatt,
das Gott und du und ich beschrieben hat
und das sich hoch in fremden Händen dreht.

Man fühlt den Glanz von einer neuen Seite,
auf der noch alles werden kann.

Die stillen Kräfte prüfen ihre Breite
und sehn einander dunkel an.



I'm living just as the century ends.

A great leaf, that God and you and I
Have covered with writing
Turns now, overhead, in strange hands.
We feel the sweep of it like a wind.

We see the brightness of a new page
Where everything yet can happen.

Unmoved by us, the fates take its measure
And look at one another, saying nothing.


我活著適逢世紀之交。
人們在一枚巨大的樹葉上感受到風，
那樹葉，上主與你與我曾在上面書寫，
那樹葉，高高旋轉在陌生的掌心。

人們在一張新的書頁感受到光輝，
書頁上一切依然可能發生。

沉靜的力檢視著彼此的距離，
互相暗自打量。


Ich lese es heraus aus deinem Wort


Ich lese es heraus aus deinem Wort,
aus der Geschichte der Gebärden,
mit welchen deine Hände um das Werden
sich rundeten, begrenzend, warm und weise.
Du sagtest leben laut und sterben leise
und wiederholtest immer wieder: Sein.
Doch vor dem ersten Tode kam der Mord.
Da ging ein Riß durch deine reifen Kreise
und ging ein Schrein
und riß die Stimmen fort,
die eben erst sich sammelten,
um dich zu sagen,
um dich zu tragen
alles Abgrunds Brücke -

Und was sie seither stammelten,
sind Stücke
deines alten Namens.



I read it here in your very word,
in the story of the gestures
with which your hands cupped themselves
around our becoming - limiting, warm.

You said live out loud, and die you said lightly,
and over and over again you said be.

But before the first death came murder.
A fracture broke across the rings you'd ripened.
A screaming shattered the voices

that had come together to speak you,
to make of you a bridge
over the chasm of everything.

And what they have stammered ever since
are fragments
of your ancient name.


我從你的話語中讀出它，
從手勢的往事，
你的手因之在成長中
合攏，輪廓漸成，熱情而賢明。
你高聲言說著生，低聲言說著死，
一次又一次地重複著：存在。
但謀殺發生在最初的死亡之前。
一道罅隙穿過你成熟的圓，
更有一聲驚叫穿過，
撕裂聲音，
那剛剛聚___集的聲音
為你而述說，
為你而支撐起
所有深淵上的橋——

它們從此囁嚅著的，
是你的
古老的名的片斷。


Der blasse Abelknabe spricht

Der blasse Abelknabe spricht:

Ich bin nicht. Der Bruder hat mir was getan,
was meine Augen nicht sahn.
Er hat mir das Licht verhängt.
Er hat mein Gesicht verdrängt
mit seinem Gesicht.
Er ist jetzt allein.
Ich denke, er muß noch sein.
Denn ihm tut niemand, wie er mir getan.
Es gingen alle meine Bahn,
kommen alle vor seinen Zorn,
gehen alle an ihm verloren.

Ich glaube, mein großer Bruder wacht
wie ein Gericht.
An mich hat die Nacht gedacht;
an ihn nicht.


英譯

(Abel speaks)

I am not. The brother did something to me
that my eyes didn't see.
He veiled the light.
He hid my face with his face.
Now he is alone.
I think he must still exist,
for no one does to him what he did to me.
All have gone the same way:
all are met with his rage,
beside him all are lost.

I sense my brother lies awake
as if accused.
Night offers itself to me,
not to him.


蒼白的少年亞伯說：

我已不在人世。我兄長對我做下的，
我的雙眼不曾看見。
他遮蔽了照耀我的光。
他排擠了我的面孔
用他的面龐。
此刻他孑然一身。
我想，他將不得不孤獨下去。
因為無人待他，像他待我一樣。
所有人都重蹈我的舊路，
所有人都令他惱怒，
所有人都因他而逝去。

我相信，我的兄長清醒
如一個審判者。
黑夜思念著我；
而不是他。

Du Dunkelheit, aus der ich stamme

Du Dunkelheit, aus der ich stamme,
ich liebe dich mehr als die Flamme,
welche die Welt begrenzt,
indem sie glänzt
für irgend einen Kreis,
aus dem heraus kein Wesen von ihr weiß.

Aber die Dunkelheit hält alles an sich:
Gestalten und Flammen, Tiere und mich,
wie sie's errafft,
Menschen und Mächte -

Und es kann sein: eine große Kraft
rührt sich in meiner Nachbarschaft.

Ich glaube an Nächte.


英譯

You, darkness, of whom I am born–

I love you more that the flame
that limits the world
to the circle it illuminates
and excludes all the rest.

But the dark embraces everything:
shapes and shadows, creatures and me,
people, nations–just as they are.

It let’s me imagine
a great presence stirring beside me.

I believe in the night.


中譯

黑暗呵，我出生於你，
我愛你更甚於愛火焰，
世界以火焰為界，
世界中火焰閃耀著
圍繞著某一個圓，
無人知曉它的本質。

而黑暗卻籠罩著一切：
形態與火焰，動物和我，
當黑暗攫取，
人類與權力——

就將有：一股巨大的力
跳動在我的周圍。

我信奉黑夜。


Ich glaube an alles noch nie Gesagte

Ich glaube an alles noch nie Gesagte.
Ich will meine frömmsten Gefühle befrein.
Was noch keiner zu wollen wagte,
wird mir einmal unwillkürlich sein.

Ist das vermessen, mein Gott, vergib.
Aber ich will dir damit nur sagen:
Meine beste Kraft soll sein wie ein Trieb,
so ohne Zürnen und ohne Zagen;
so haben dich ja die Kinder lieb.

Mit diesem Hinfluten, mit diesem Münden
in breiten Armen ins offene Meer,
mit dieser wachsenden Wiederkehr
will ich dich bekennen, will ich dich verkünden
wie keiner vorher.

Und ist das Hoffart, so laß mich hoffärtig sein
für mein Gebet,
das so ernst und allein
vor deiner wolkigen Stirne steht.

英譯

I believe in all that has never yet been spoken.
I want to free what waits within me
so that what no one has dared to wish for

may for once spring clear
without my contriving.

If this is arrogant, God, forgive me,
but this is what I need to say.
May what I do flow from me like a river,
no forcing and no holding back,
the way it is with children.

Then in these swelling and ebbing currents,
these deepening tides moving out, returning,
I will sing you as no one ever has,

streaming through widening channels
into the open sea.


我信奉尚未說出的一切。
我願將我最虔誠的情感釋放。
那依舊無人膽敢渴望的，
終將為我而不由自主地存在。

如果這是放肆，我主，請寬恕。
而我只願對你說：
我最好的力量恰如一種本能，
無怨無悔；
恰如孩子們對你的愛。

以這海潮翻漲，以這江流奔騰，
穿過寬廣的堤岸，湧入開敞的大海，
以這增長著的回歸
我願將你明認，我願將你傳佈
捨我其誰。

如果這是傲慢，就讓我
為我的祈禱傲慢，
我的祈禱誠摯而孤寂，
兀立在你雲翳的額前。



Ich bin auf der Welt zu allein und doch nicht allein genug

Ich bin auf der Welt zu allein und doch nicht allein genug,
um jede Stunde zu weihn.
Ich bin auf der Welt zu gering und doch nicht klein genug,
um vor dir zu sein wie ein Ding,
dunkel und klug.
Ich will meinen Willen und will meinen Willen begleiten
die Wege zur Tat;
und will in stillen, irgendwie zögernden Zeiten,
wenn etwas naht,
unter den Wissenden sein
oder allein.
Ich will dich immer spiegeln in ganzer Gestalt,
und will niemals blind sein oder zu alt,
um dein schweres schwankendes Bild zu halten.
Ich will mich entfalten.
Nirgends will ich gebogen bleiben,
denn dort bin ich gelogen, wo ich gebogen bin.
Und ich will meinen Sinn
wahr vor dir. Ich will mich beschreiben
wie ein Bild, das ich sah,
lange und nah,
wie ein Wort, das ich begriff,
wie meinen täglichen Krug,
wie meiner Mutter Gesicht,
wie ein Schiff,
das mich trug
durch den tödlichsten Sturm.


英譯

I'm too alone in the world, yet not alone enough
to make each hour holy.
I'm too small in the world, yet not small enough
to be simply in your presence, like a thing --
just as it is.

I want to know my own will
and to move with it.
And I want, in the hushed moments
when the nameless draws near,
to be among the wise ones --
or alone.

I want to mirror your immensity.
I want never to be too weak or too old
to bear the heavy, lurching image of you.

I want to unfold.
Let no place in me hold itself closed,
for where I am closed, I am false.
I want to stay clear in your sight.

I would describe myself
like a landscape I've studied
at length, in detail;
like a word I'm coming to understand;
like a pitcher I pour from at mealtime;
like my mother's face;
like a ship that carried me
when the waters raged.


中譯

我在世間十分孤獨，但尚未孤獨得足以
淨化每一寸光陰。
我在世間十分卑微，但尚未卑微得足以
在你面前像一個事物，
昏黑而聰敏。
我渴望我的渴望，渴望我的渴望伴隨著
行動之路；
渴望在寧靜、無論怎樣躊躇的時分，
當某物臨近，
置身智者之中
或者孤獨。

我渴望始終映照出你全部的形象，
渴望從未盲眇或蒼老得
無法支撐你沉重、搖擺著的畫像。
我渴望展現自己，
無論何地，我渴望保持著鞠躬，
因為哪裡我鞠躬，哪裡我被欺騙。
我渴望我的感覺
真實展現於你面前。我渴望將自己描畫得
像我看見的一幅畫，
長久而臨近，
像我領會的一句話，
像我日用的水罐，
像我母親的臉，
像一艘船，
負載著我
穿過最凶險的風暴。

Rainer Maria Rilke 萊納·瑪利亞·里爾克

Rainer Maria Rilke (1875－1926)是一位重要的德語詩人，除了創作德語詩歌外還攥寫小說、劇本以及一些雜文和法語詩歌，其書信集也是里爾克文學作品的一個重要組成部分。對19世紀末的詩歌裁體和風格以及歐洲頹廢派文學都有深厚的影響。

1875-1896: 詩人的孩提時代
里爾克1875年12月出生於布拉格這個波希米亞地區大都會，這裡當時屬於的奧地利，（因為奧匈帝國於1918年解體，分為奧地利和匈牙利）。里爾克的童年生活是缺少樂趣和歡笑的。詩人原名是充滿法國氣息的勒內（René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke）。

父親約瑟夫·里爾克（1838-1906），是個身體虛弱而脾氣暴躁的人，仕途不順後退伍謀得一份鐵路局小吏的工作。

母親索菲亞·菲婭·恩特茲（1851-1931）是一個為上流社會生活所著迷的女人，婚前生活在布拉格一個中產的製造業家庭。在她因為婚姻無法滿足她過上流的奢華生活而忍無可忍時於1884年與丈夫離婚。而期間的種種不滿導致了夫妻關係不合，也對詩人的幼年心靈留下了深刻的烙印。

詩人母親與兒子的關係並不和睦，因為比里爾克更早一年出生的女兒剛出世便夭折了。菲婭給兒子起名René便有「天生」（Re Born）的意思，也是為了紀念早夭的女兒。一直到6歲菲婭都將里爾克當作女孩來教育，留長捲髮、穿女式洋裝以及提供布制玩偶作為玩具。這也成為了詩人日後創作中的一個重要主題（《杜伊諾哀歌》第四首哀歌〈玩偶〉）等作品都有提及。

1885年裡爾克被父親約瑟夫送往聖波爾藤（St.Pölten）的一家軍事學校，而一系列體力化的訓練令里爾克不堪重負。終於在1891年因病離開了軍事學校，轉向一家商校。1892年至1895年大概是里爾克的一個重要轉折點，因為在這段時間裡詩人在準備進入大學所必須的中學畢業考試，並決定了此後從事文學創作的目標。並於1895年首先就讀於布拉格大學，而後於1896年轉往慕尼黑大學。期間一直主修都是哲學，文學和藝術史。

在里爾克離開布拉格之後，遇到了一個重要的女性露·安德烈亞斯·莎樂美（Lou Andreas-Salomé），她是里爾克一生中重要的朋友。並在1896年他將自己的名字勒內（René）改為萊納（Rainer）。

1897-1902: 詩人進步的數年
1897年裡爾克在慕尼黑遇到了那個聰慧異常且對文學有著過人見解的露·安德烈斯·莎勒美後不久便深深的愛上了她。雖然莎勒美是一個已婚的女人，卻也愛上了里爾克，於是乎兩人就將這樣曖昧的關係一直保持到了1900年。在兩人分開後，莎勒美也被證明是里爾克最為重要的良師益友。在里爾克困惑的時候經常予以幫助和提點。他們這樣的關係在1912年至1913年的一次心理學精神分析會上被標上俄狄浦斯情結（因為莎勒美比里爾克年齡大15歲），這樣的理論是由弗洛伊德提出的。

「...在他（指里爾克）無助、困惑的時候，她變成了他的貼心的知己、慈祥的母親。」 （弗洛伊德悼念露·安德烈斯·莎勒美的文章,1937）
里爾克與莎勒美在1897年秋天確定了關係，隨後兩人住在柏林郊區的一棟複式公寓里。1898年兩人第一次海外旅行的目的地是義大利，兩人共渡了好幾個星期的時間。隨後里爾克兩次隨莎勒美和她的丈夫安德烈斯前往俄國，並於1899年在莫斯科遇到了文學泰斗托爾斯泰。1900年（5月8日）里爾克又單獨同莎勒美遊歷俄國，這次去到了莫斯科和聖彼得堡。

在1900年秋天，莎勒美決定和里爾克分手，於是里爾克來到了不萊梅附近的一個叫做沃爾波斯維德的地方。並結識了畫家海因里希·沃格勒（Heinrich Vogeler），經過沃格勒的引見里爾克認識了奧托·莫德索恩（Otto Modersohn）和妻子保拉·莫德索恩-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）以及卡爾·霍普特曼（Carl Hauptmann ）當然還有最重要的－雕塑家克拉拉·威斯特霍夫（1878-1954）。在1901年4月里爾克與克拉拉結婚並於同年12月誕下一女露絲（1901-1972）。1902年夏天裡爾克接到一份專題論文的工作而來到巴黎，這部論文的主題是關於大師級雕塑家羅丹（Auguste Rodin 1840-1917），而作品也就是後來的羅丹論。因為克拉拉曾經師從於羅丹的關係，所以里爾克得以順利與羅丹會面並完成作品。

在這段時間裡里爾克在朋友的幫助下對於藝術有了新的見解，而結識文學家托爾斯泰、畫家列昂尼德·帕斯捷爾奈克（即《日瓦格醫生》作者之父）、雕塑家羅丹、特魯勃茨科依（Paul Trubezkoi）等人，這對其日後創作幫助良多。羅丹在其中尤其重要，里爾克時常在書信里向人提及羅丹的名言Il faut travailler！（必須得幹活！）

1902-1910: 第一個創作高峰

第一次來到巴黎的日子並不順利，因為這個「奇怪」的大都市對里爾克來說還有許多未知。可這些經歷對里爾克後來編寫《布里格手記》（全稱《馬爾特·勞里茲·布里格手記》（Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge））時幫助良多。這段時間裡爾克與羅丹的密切交往，而後與另一位知名畫家塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）也有著頻繁的來往。巴黎也變成對詩人越來越重要的地方，在1905年到1906年期間里爾克一度擔任羅丹的私人秘書。而後因為詩人的父親在1906年5月去世；羅丹對里爾克越發信任工作量也有所增加，而詩人自己又需要極大的時間、空間去完成自己的創作。因為這樣種種理由里爾克與羅丹的雇傭關係就這樣解除了。

因為在巴黎的這段時間裡而誕生的作品有《新詩集》（Neue Gedichte）（1907年）以及《續新詩》（Der neuen Gedichte anderer Teil》（1908年）、《安魂曲》 （Requiem）（1909年）和在1904年開始創作的小說《布里格手記》（1910年）。

1910-1919: 詩人蛻變的內外
在一個長達十年的歲月里（1912至1922年2月）里爾克的生命就是《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien），而《杜伊諾哀歌》的起因是因為伯爵夫人瑪利亞·馮·圖勒恩和塔克西（Marie von Thurn und Taxis）這位里爾克忠實的讀者盛情邀請詩人前往杜伊諾城堡（Schloss Duineser）作客。而杜伊諾哀歌正是瑪利亞為了讓里爾克專心寫作而讓他獨自居住在杜伊諾城堡時，靈光閃現的產物。

隨後第一次世界大戰爆發了，因為身在德國的詩人多年來唯一的固定居所在法國，交戰關係令里爾克不能回到巴黎。所以在整個一戰詩人流離於德國和奧地利。而巴黎的居所也因為無法交納租金而被政府發付處理，裡面連同里爾克大量的資料和文件。1916年里爾克被迫應徵入伍，可幸運的是里爾克在他的貴族朋友幫助並沒有被派往前線，而只留在慕尼黑和做文書工作。

1919-1926: 詩人最後的日子
1919年6月11日里爾克從慕尼黑來到了瑞士蘇黎世。表面上看來是應蘇黎士地方邀請前往講學，實際上則是里爾克想逃脫戰後的混亂以及離棄這個耽誤他多年寫作工作的地方，重新開始《杜伊諾哀歌》的創作。然而找尋一個合適的住所是困難的，起先里爾克蘇黎士附近的伊爾舍勒河畔（Irchel），而後在1921年裡爾克發現了一個叫做慕佐（Muzot）位於瓦萊州（Wallis）謝爾（Sierre）地區的小城堡。隨後在1922年5月里爾克的朋友萊茵哈特（Werner Reinhart 1884-1951）將這座城堡為里爾克租下而後買下贈與詩人。

1922年二月在短短的幾個星期內里爾克靈感迸發，完成了長達十年的《杜伊諾哀歌》的創作，並且在這段時間裡爾克還完成了另一部巨著《致奧爾弗斯的十四行詩》（Sonette an Orpheus）。這兩部作品也是里爾克一生中最重要及富影響力的創作。

因為創作耗費大量的精力、體力，1923年裡爾克不得不在療養院度日。隨後的兩年時間一直在法國和瑞士逗留，直到1925年8月。這時的里爾克已經虛弱不堪無法擺脫病魔的束縛。終於在1926年裡爾克再次身體情況惡化，進入療養院。

終於在1926年12月29日，里爾克與世長辭。醫生診斷為肝臟功能衰竭及白血病。1927年1月里爾克被埋葬在瓦萊西邊的小鎮Visp,在平滑的墓碑上寫著里爾克生前為自己所作的墓志銘（因里爾剋死於白血病，一說是由於玫瑰針刺感染。所以在墓志銘中提到了謀殺偉大詩人的兇手－玫瑰）：

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.

玫瑰，噢純粹的矛盾，欲願，
是這許多眼瞼下無人有過的
睡眠。


藝術的影響

對於里爾克的藝術叔本華和尼采都有著很深的影響，並且開始在很早的時候，這也是里爾克一直醉心於古典文學時仍不放棄哲學的原因之一。

年輕的里爾克傳記開始在無家可歸後開始，寂寥這是里爾克一生的桎梏。從那首被修飾後出現在1896年發行的詩集《祭神》中的〈家〉（Heimat）可見一斑。表達了里爾克對家鄉布拉格的情結。

小記: 布拉格和文學
布拉格是波斯米亞地區最大的城市，而為世界所知的是他們在德意志帝國中獲得了第一所大學稱號。在1900年左右布拉格大學就像一座溫室孕育著牠的學生們，而後逐漸的形成了三個詩文派系的競爭圈子：布洛德（Max Brod）和他的好友卡夫卡，魏爾什（Felix Weltsch）和鮑姆（Otto Baum）。這更加促進了布拉格文化圈的形成。而"Wefa"協會中包括了許多作家，像阿德勒（z. B. Friederich Adler）、里爾克、麥林克（Gustav Meyrink）以及在布拉格工作的年輕作家魏菲爾（Franz Werfel）形成了年輕人間的文化圈。在詩集《夢想之冠》的不少篇章中詩人提及了對生活的感慨，這很大程度上都來自「Wefa」的影響。
里爾克的早期創作很受詩歌體裁的控制，且並沒有系統的創作。可自《夢想之冠》和《到來》以及隨後的《祝福我》（1897/1889）發表后里爾克第一次真正受到世界的注視。而與《祝福我》幾乎同時完成的作品"祝福你"則因涉及較多與莎勒美的私隱而無法公諸於世。之後的《時辰祈禱》（3部，完成於1899-1903年）以及一些宗教題材的抒情詩，牠們形成了里爾克生命中第一個創作高潮。而後里爾克逐漸形成了自己獨特的創作風格，為了證明自己並不需要依靠教會的力量而放棄了宗教題材抒情詩的攥寫。

尼採的哲學理論也通過里爾克的親密好友莎勒美，體現在詩人身上並對他形成了巨大的影響。現實的世界根本無法接受兩人之間的感情關係，這些大眾間嚴守的道德操守使得里爾克走向孤獨，而形成了自己的「內部世界」。

1910年至1912年之間里爾克完成了對其以後詩歌及寫作有著很深影響的兩部作品-《新詩集》、《布里格手記》。這是里爾克創作類型轉變的開端，從唯物（類似豹之類的描述事物外表的詩）詩向唯心詩創作的轉變。這些變化逐漸形成了里爾克在《杜伊諾哀歌》中的表現手法。

里爾克人生最後一個創作高峰發生在1912年至1922年之間，由《杜伊諾哀歌》和《致奧爾甫斯的十四行詩》構成了這個創作的高峰。然而這兩部詩歌表達的意境卻截然不同，"杜伊諾哀歌"中更多的描述苦難與死亡；而《致奧爾甫斯的十四行詩》中則是歌頌、歌頌著世間萬物。

里爾克的文學創作不僅在文學圈發酵，1998年英國前衛詩人Anne Clark與樂手Martyn Bate攜手製作的音樂劇《日落之後》(Just after Sunset)，將詩人一系列的英譯詩作透過吟唱、朗誦與表演的形式搬到舞台上，簡要介紹詩人的一生。