羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)是當代法國思想界的先鋒人物、著名文學理羅蘭·巴特論家和評論家。其符號學著作使他成為將結構主義泛用於文學、文化現像及一般性事物研究的重要代表。他提出寫作的零度概念以反對薩特關於文學干預時事的理論，認為文學如同所有交流形式一樣本質上是一個符號系統，並在多部著作中運用其文本分析法消解言語所指，嘗試按照作品本身的組織原則和內部結構揭示文本種種因素的深層含義和背景。他概括出文本的三個層次，功能層、行為層(人物層)、敘述層，以此分析讀者對文本的橫向閱讀和縱向閱讀。受瑞士語言學家索緒爾影響很深。著作二十余種，主要有《寫作的零度》(1953)、《神話》(1957)、《符號學基礎》(1965)、《批評與真理》(1966)、《S/Z》(1970)、《文本的快樂》(1973)等等，影響了人們對文學和文化的看法，也可視為巴特對文學研究工程延伸而成的一套思想體系。生平參見《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》(1975)、《偶遇瑣事》(1987)等，後一本書由友人編輯出版，應該是他唯一公開承認自己是同性戀者的文字。
父親路易·巴特是一位海軍軍官，在他未滿一歲前於北海的一場戰鬥中死亡。他的母親安麗耶塔·巴特與他的姑姑與祖母共同扶養他，在法國巴榮那市，他跟著姑姑學習鋼琴，是他初次接觸文化的經驗。9歲時他跟隨著母親遷移到巴黎並且居住在那直到成年（這造成他一生中對鄉村文化的熱愛）。巴特在學生時便展現出過人的天賦，1935年到1939年於巴黎大學的學習讓他獲得了古典希腊文學學位。 其後因為肺結核使他經常進出療養院，亦因健康問題中斷了他的學術生涯，但也使他在二次世界大戰期間不被征召入伍。在無法進入法國主要大學進修的狀況下，他輾轉於各地做法語講師，其後在他的學術生涯中也刻意避開這些主要的正規大學任教。
羅蘭·巴特於受健康所苦的的這些年間，他將大部份的時間用在取得文法與文字學學位上，也發表了第一篇論文，同時參與了一個醫學預科的研究。1948年他繼續從事學術研究，在法國、羅馬尼亞與埃及的研究機構裡得到一些短期的職位。這段時間裡他參與了巴黎左派論戰，後來將觀點整理成第一篇完整的作品《寫作的零度》（1953）。1952年他進入了國家科學研究中心從事詞彙學與社會學的研究，之後的七年間他發表揭露大眾文化的迷思的文章於新文藝雜志上，爾後集結成冊《神話學》（1957）。 巴特於60年代初期，在社會科學高等學院開始對符號學與結構主義的探索，這時其他主要的作品是對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學型態的論述。他獨特的觀點引起法國思想家的不滿，他們稱巴特為新批評，認為對於巴特漠視且不尊重文化中的文學根源。巴特則以《批評與真實》與其對抗，控訴舊的、布爾喬亞式那種不重視語言細節的、刻意忽視其他理論概念（如馬克思主義）挑戰的批評方式。 60年代晚期巴特開始建立自己的名聲，他到日本和美國旅游，在約翰霍普金斯大學發表演說。於1967年發表了他最著名的論文“作者之死”，主要是受到雅克·德裡達逐漸崛起的解構主義所影響，這篇論文變成為他向結構主義思想告別的轉折。巴特且持續地在飛利浦·索雷爾斯所主編的前衛文學雜志《原樣》（Tel Quel）上發表文章，該雜志亦相當贊同由巴特作品所發展出的各類理論。1970年發表著名的作品《S/Z》，是對巴爾扎克小說作品《薩拉辛》的批判式閱讀，被認為是巴特最為質量兼具的作品。整個70年代巴特持續的發展他的文學批評理論，發展出文本性與小說中的角色中立性等概念。
1977年他被選為法蘭西學院文學與符號學主席。同年他的母親逝世，對於從小被母親獨自扶養長大的巴特而言是重大的打擊，他將過往與攝影相關的論述與理論集結成冊為他最後的偉大作品《明室》。本書從他對一張母親的老照片沉思開始論起，包含了他對攝影媒介對傳播的理論論述，以及他對母親思念的哀悼。在他母親過世三年之後，1980年2月25日，當他從密特朗主辦的一場宴會離開返家時，於巴黎的街道上被卡車撞傷，一個月後傷重不治，逝世於3月26日，享年64歲。出文本性與小說中的角色中立性等概念。
羅蘭·巴特無疑是屬於這一類型的天才，做為法國符號學理論的大師，結構主義的思想家，在他的思想裡，似乎毫無清規戒律可言。任何一個企圖要將他歸類的想法在他的那些著作前羅蘭·巴特會變得徒勞而白費，也許把他定義一個喜歡在文本裡捉弄倒騰的“捉狹鬼”會更加合適。他是一個喜歡兩邊奔跑的人，他會一面推崇新小說，一面卻將大量的熱情用來解釋經典的文學作品；會一面做著結構的工作，一面卻已經在拆磚挖土解構著自己的理論。他那狡黠的智慧使他相信世界並不存在所謂完美和無懈可擊這樣一些蠢話，也使他相信那些浪漫的自以為是自高自大只不過是一些瞎了眼的家伙在那盲人摸像。而浪漫本身就是發狂失性的表征，否則不會說戀人都很愚蠢。昆德拉為此寫了本《好笑的愛》，而巴特更絕，干脆一鍋端，對那些所謂纏綿悱惻，神秘痴狂，喃喃自語的戀人情話來了個“一個都不能少”。於是他有了這本《戀人絮語》。《戀人絮語》是一本無法讓人定義的書。就像書名所顯示的那樣，它沒有理論話語的漫漫征途卻不乏深刻洞見。它沒有小說文本的故事情節卻不乏一個個讓人回味流連的愛情場景。他貌似體貼的將戀人的心態和言語的方式安排成了這本書的結構方式，然而其後卻不乏嘲弄。他用一種開放式，流動的，無定向性的言語方式開始了他對愛情的胡言亂語。巴特精巧的勾勒戀愛狀態的每一個場景，然而卻並把他們有序的編排。所謂相遇，一見鐘情，交談傾訴，挫折誤解，等待，依戀等等，諸種狀態本身就毫無先後順序可言，它們有時交替進行，有時同時發生。剪不斷，理還亂的戀人心緒哪裡有什麼邏輯可言？因此巴特只能針對每一個場景進行勾勒分析。這裡需要強調的是，巴特的分析是建立在戀人這一方，而以戀人愛上的對像為情偶之上的主體性分析。他用歌德在《少年維特之煩惱》中維特所顯示的心態做例，細致入微的分析每一種狀態下的矛盾和潛台詞。 比如在墨鏡一條下他談到戀人在情偶面前遮遮掩掩的心態。他說：掩蓋。一個讓人斟酌的情境：戀人舉棋不定。她並不是在猶豫是否要向她所鐘情的對像表白愛情(這位戀人素來含蓄)，而是在斟酌她究竟應將自己的痴情掩蓋幾分：要暴露多少自己的情欲，痛苦。總而言之，自己極度的感情。他將此種狀態稱之為雙重的自由，一方面戀人要為對方作想，因為愛他。所以不能傾訴太多以免引起對方厭煩。另一方面這種考慮又是以犧牲自己真實感情為代價，明明是內心的風暴，卻因為害怕對方厭煩而不得不掩飾。因此只能閃爍其辭，只能戴著假面前進,通過掩飾來解決一個悖論----我想讓你知道我對你瞞著什麼。而達到此種目的的方式就是必須在有限的言語中透露無限的內容.巴特對戀人語言的豐富性的分析由此展開。有句話說不是每一個人都能成為詩人，但每一個人都經歷過成為詩人的那個時期，那便是戀愛。人們在戀愛時都會說出詩人般的話語，因為戀愛中的語言最具模糊性和多義性.一切盡在不言中，或說東而言西。巴特對戀愛中語言的模糊性與多義性的分析極有意思。比如在“情書”，“獻辭”，“我愛你”等諸條目下，他十分精辟的揭示了語言雙向性的特征，尤其對“我愛你”這一語詞的分析更見精彩。他通過對匈牙利語中我愛你這個粘著語的分析，說明這一情境不是指愛情表白或海誓山盟，而是指愛的反復呼喚本身。因為在匈牙利語中我愛你這一語句是無法被分析的，它無法被拆解，我愛你不是個句子，它不傳情達意，只是伴隨一種特定情境而生：“主體被懸吊在與異體的映照當中”，它是一種呼喚，和我們平常在說啊，哈，哦，這些語氣詞毫無二致，它是在某種特定情境裡產生的特定話語。因此對我愛你這句話最好的回應，並不是我不愛你，而是沉默。對於召喚的拒絕.這樣它所否定的不僅僅是我愛你這個句子中的某一個指稱，而是直接否定說話人本身，是對說話人主體的拒絕.這無疑是對戀人的最大打擊。巴特在語言的分析裡騰挪跌宕，不時的精彩之論讓人驚喜不已。巴特在此書中玩弄了不少文字游戲，從詞源學，相似性的角度對戀人心態開一個不大不小的玩笑。當然在這樣的玩笑裡，我們深諳語言的魅力，同時也不無驚訝他怎麼能把所指和能指玩得如此嫻熟而不露痕跡。比如“交談”這一條目，法語原文是L’entretien。它有多重含義，既可以指維持原狀，保持感情，也可指供養(比如女人，妓女等)，還有交談的意思。巴特說戀人之間的交談本身是一種觸摸，戀人用言語來觸摸情偶，用美麗具有獨特魅力的辭藻將對方裹住，這種裹住的狀態暗合了這一詞語的另外一層意思供養，而交談所達到的目的則使得保持感情這一意思得到顯現。巴特狡黠的智慧由此再現。
通過語言的有趣分析巴特新見迭出，妙語如珠。然而，他當然還有他誠懇的羅蘭·巴特作品一面。誠懇的在狀態本身進行別有洞天的分析。當語言無法救急的時候，他會直接回到心態本身，對心態本身來個淋漓盡致的展示，從而發現其種種可笑之處。在“等待”一條中，他分析現代人的無奈情境，“人總是在等待，處於一種移情狀態之中。……可以這麼說，哪兒有等待，哪兒就有移情。我依賴並介入另一個存在，而這個存在的實現又需要時間——整個過程的是在克制自我欲望，銷蝕我的需求。讓人等著——這是超於世間所有權利之上的永恆權威，是“人類最古老的消遣方式。”巴特不用玩弄語言游戲同樣也能在情境中展開他思想的火花，見常人所未見，因此他不僅是語言的專家，同樣也是思想的大師。其實仔細捉摸巴特的思考方式，也還是不難覺察出巴特是借否定語言的終極意義來否定神，權威和理性。他對戀人情話的分析，也見得出他對主體性高揚的浪漫主義的鄙視。這一鄙視也許只是他個人的偏見，然而我們卻無法不喜歡他在這本《戀人絮語》中的支言片語，他那五彩斑斕自由而快樂的敘述，誘惑著我們進入到他思想的迷宮裡去窺視他那時時迸發的狡黠智慧。
巴特最早期的作品主要是對40年代存在主義思潮的回應，尤其是針對其代表人物薩特。在薩特的作品《什麼是文學》中，他將自己從既已建立的書寫形式以及他認為敵視讀者的前衛書寫形式中抽離。而巴特的回應是：何不尋找書寫中那些特別而獨創的元素。在《寫作的零度》中巴特認為語羅蘭·巴特作品言與形式都是呈現概念上的常規，而不完全是創意的表現。形式，或者是巴特所稱的“書寫”是個體選擇以獨特的方式操作形式上的常規來達到他所想達到的效果，這是一個獨特且創造性的行動。當一個人書寫的形式向大眾發表以後，將無可避免的成為常規，這表示創作成為一種在持續不斷改變與反應中的連續性歷程。他認為卡謬的異鄉人中那種誠意地忽略矯情的細節描寫與風格的塑造，正是理想的例子。從對法國史學家en：jules michelet作品的批判閱讀中，巴特持續發展他的觀點，並且將其運用在更為廣闊的領域。他解釋米什萊對歷史與社會的觀點具有明顯的缺陷，但是透過對於他的作品的研讀，個人不應該學習他的觀點，而是保持著批判的距離，從他的錯誤中學習。了解他的思想如何、為什麼有缺陷將能更了解他的歷史分期勝過他的觀察。同樣的，巴特認為前衛書寫在作品與讀者間刻意保持距離的態度應當受到稱贊。前衛作家透過這種明顯刻意而不宣稱的方式，確保讀者保持客觀的觀點閱讀他們的作品。從這角度來看，巴特相信藝術應是批判的，並且詢問著這世界，而不是尋找並解釋這世界，就如米什萊所為。
巴特理論
1. 符號學理論
Roland Barthes打破傳統語言學和符號論關於「所指」與「能指」的二元對立關係，批判西方傳統思考模式和方法論，並超越了李維史陀的結構主義，進入後結構主義觀點。Roland Barthes將自身當作拆解的對象，既是意義的生產者也是接收者，主客體身分（我、你、他）同時在本書中交替變化，「反身換喻」（l`autonymine） 流竄其中。Roland Barthes在本書中似乎蘊含著一個主題「若別人將『Roland Barthes』視為一個『神話』 ，那麼其『Roland Barthes』這個符號對『Roland Barthes』這個人的意義到底為何？」Roland Barthes試圖要透過此書為大眾戳破這個迷思。容我大膽的發言，Roland Barthes試圖釐清或駁斥大眾對『Roland Barthes』符號的詮釋權，透過此書的書寫他自己似乎建立了一個更大的『Roland Barthes神話』的符號系統。換句話說，如同下圖所示，Roland Barthes認為「Roland Barthes神話」原語言的原有意義抽空，而經由再建構的過程－將原有的符號當作大且新的signifier並賦予新的signified形成新的sign，sign就在不停的抽空與填滿意義的過程中展現其能動性，如同Barthes所言，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體及完全消失」，而非Saussure 所指稱符號具有的固著性。索緒爾主要的貢獻在於奠定符徵與符旨的二元一位論的符號學基石，羅蘭巴特則將符號學轉向為文化學 ，除了擴充符徵與符旨的論述外，更提出神話語言共構系統的符徵符旨擴充說。Roland Barthes以符號學對於知識分子進行分析與拆解，面對自我的生命軌跡、寫作文本進行幾近否定或拆解，這樣面對自我分裂且離散的知識分子式的自省並非每個人都能具備、都能實踐[2]。
2. 「理想文本」（the ideal text）概念
文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。
文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀[3]。
「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut）。 對於Roland Barthes而言，「理想文本」是一種相較於傳統文本更有利於讀者拆解並且方便重新排列連結的高可塑性「文字模組」，隨時可以拼湊成形，又隨時都可以分解為最基本的形狀素材。而Roland Barthes認為「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好。」 故有別於一般自傳體例（事實上「自述」較為恰當）的敘事方式，片段的、名言錄似的連篇片簡寫作貫穿全書，片簡次序與書寫或內容涉及的時間無關，是以篇名開頭第一個字的字母順序排序而成。如此脫離序列，看似破碎的片段，實則進行各種詰辯。而片簡內容除了具自傳體裁特質之外，包含三大主要類型：清醒之夢、日記、回憶（林志明，2002） ，並對以前的寫作文本 提出反思。另正文前的大量圖像讓巴特可以不斷援引幼時故居、童年生活點滴，Roland Barthes本人也不放過對這些這照片留下反諷性又極具幽默性的眉批，佐以片段文字紀錄生活感想，反思自己曾經的書寫。
「反作用的構成：我為了避開一種不可被容忍的主流（流行）意見出現，便設定一個弔詭的反論，而這個弔詭的反論逐漸發酵、凝固，成了一個新的、僵化的主流意見，於是我必須繼續尋找出另一個新的弔詭反論來對應。」 「我所寫相關我自己的東西絕不會是最後的定論，我越『真誠、誠懇』就越需加以解釋，……。我的各篇作品彼此脫序並各自獨立成篇，沒有所謂哪一篇可以凌駕其他篇之上的；之後的文本也只是另一篇文本罷了，或一個文本系列的最後一篇罷了，但並非是意義的終結：文本之上的文本，是不具任何意義的。」
3. 「作者已死」 (the death of author)理論
即是主張作品本身存在於作者以外的生命,因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權釋放回歸於讀者手中，這種對於既往觀點的批判與反省，反映出個人感覺結構的差異與對應觀點過程的重要性。RB總是在呼喚一群理想的讀者，既然好的文本是可寫的文本，RB理想中的讀者也是作者。
Barthes曾說：「一部作品之不朽，並不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。」Barthes主張作品本身是存在於作者以外的獨立生命，作者與作品的關係，在作品完成的瞬間即宣告結束。Barthes認為作品不存在什麼單一的意義，重要的是讀者賦予什麼意義。所以解讀權已釋回在讀者手中，象徵了作者已死，而讀者再生。現在的網路文學，即是一種相較於傳統文本，更利於讀者拆解且便於重新排列連結的理想文本。Barthes覺得不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好，網路文學不但可隨時拼湊成形，又可隨時分解為最基本素材，使得看似脫離序列的破碎文句，經過超連結又形成新文章，掀起一股不同形式的理想閱讀風潮。
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